Метаморфозы в пространстве культуры

Эти два наиболее активных в эпоху Просвещения вида искусства связывали многоуровневые отношения. Общей для них фигурой является человек играющий (III.2). Сад, который как Эдем выступает образом мира, может быть сближен с театром в образе Theatrum mundi. У них есть и морфологическая общность. Просвещение, склонное к систематизации, озаботилось не только классификацией растений и животных, но и видов искусства, разделив их с точки зрения причастности пространству и времени. Театр был отнесен к пространственно-временным искусствам, сад, как и архитектура, – к пространственным. Однако рассмотрение сада с точки зрения категории времени ставит под сомнение это однозначное определение, чему способствует также сравнение хронотопа сада с пространственно-временной характеристикой театра, позволяющее выделить в садовом искусстве признаки временнóго[899].

Во взаимоотношениях сада и театра возникало «игровое переживание пространства», с которым связаны «изобразительность манеры поведения, жеста, костюма и изобразительность внешней архитектурной среды»[900]. Homo ludens обитал среди садовых fabriques (с. 265). Театральными по сути были псевдоисторические и экзотически павильоны, в которых внешний готический или восточный наряд надевался на ордерную конструкции как театральный костюм. Экзотику любили не в последнюю очередь за ее театральность[901]. Иностранный путешественник, посетив Польшу, писал: «Все здесь упиваются странностями. Никто не хочет жить в обычном удобном доме; он должен выглядеть как изба, храм, руина или грот»[902].

Создателями двух очень разных парков – рокайльно-миниатюрного Монсо и сентименталистского, широко раскинувшегося Павловска – были художники-декораторы Луи де Кармонтель и Пьетро Гонзага. Первый призывал коллег: «Если из живописного парка можно сделать страну иллюзий, то зачем же отказываться от этого… перенесем в наши сады декорации оперной сцены; позволим здесь увидеть в реальности то, что наиболее умелые художники могут представить в декорациях – все времена, и все страны»[903]. Следуя этому представлению, отходящему от пейзажной традиции Эрменонвиля, Кармонтель разбил для герцога Шартрского англо-китайский парк Монсо (1769–1778), где поместил пагоду, пирамиду, руину, римский храм, швейцарскую ферму, голландскую мельницу… Иначе использовал театральные приемы Гонзага, стремившийся создавать не театр в природе, а театр природы.

Чтобы быть «театральным», художнику не обязательно было работать в театре, нужно было быть им одержимым, как Хогарт или Ватто, которые, подобно Кармонтелю и Гонзаго, представляли два полюса театральности XVIII в. и вместе с тем ее единое пространство. Чтобы почувствовать и передать ее дух, оказывалось достаточным просто принадлежать своей эпохе, как Ж.П. Норблен, писавший садовые виды и создававший их в Аркадии Радзивиллов.

Садовая архитектура, по словам Б.Р. Виппера, была «не столько обиталищем, сколько зрелищем»[904]. В русской архитектуре Просвещение началось с создания «занимательной», «возбуждающей» парковой среды, где происходил некий «архитектурный карнавал»[905]. Это было свойственно и садам других стран.

Если в эпоху Возрождения Палладио соединил пространство сцены с перспективным изображением городских улиц (театр Олимпико), то в эпоху барокко сцена часто принимала вид регулярного сада, а боскеты превращались в сцену, как во время знаменитых версальских празднеств Людовика XIV.

Садом мог стать бальный зал, что в 1791 г. произошло в Таврическом дворце на празднике, устроенном Г.А. Потемкиным в честь взятия Измаила (1790):