Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

У Хичкока в «Окне во двор» отношения Джеймса Стюарта с тем, что он видит в окне, в целом есть отсылка к центральности его взгляда: на кону его положение власти (или бессилия) относительно того, что́ он видит во дворе, фантазии, которые он проецирует вовне, и т. д. Есть, однако, в этом и другая грань – грань, которая идеально подходит под то, что Лакан определил понятием «смешение субъектов [l’immixtion de sujets]»: привилегированному взгляду Джеймса Стюарта общественная действительность открывается как сосуществование множества индивидуальных или семейных судеб; любая единица этого множества образует свою исключительную вселенную сигнификации, со своими надеждами и горестями, и, хотя сосуществуют как части одного глобального механизма, они совершенно не ведают друг о друге, а вместе их удерживает не какая-то глубинная общая ось смыслов, а многочисленные случайные, «механические» столкновения, порождающие точечные следствия смысла (мелодия композитора спасает жизнь мисс Лонлихартс и т. д.). Главнейшее для опыта «смешения» – вот это понятие смысла как локального следствия глобальной бессмыслицы: смешение отдельных жизней переживается как слепой механизм, в котором, вопреки нехватке какой бы то ни было Цели, управляющей потоком событий, «все работает», и потому от наблюдения этого единства получается таинственный, странно умиротворяющий, почти мистический опыт.

На более высоком технологическом уровне подобный эффект имеется и в «Щепке» (1993): эксцентричный миллионер, хозяин большого многоквартирного дома, обустраивает квартиры скрытыми камерами, чтобы наблюдать на множестве экранов происходящее в самых потайных уголках его башни, – как люди занимаются любовью, растлевают детей, обсуждают финансовые секреты, недоступные публичному взору… Как и в «Окне во дворе», однако, «смешение субъектов» остается привязанным к центральному вуайеристскому взгляду, который есть часть диегетической действительности, – взгляд миллионера из своего убежища.

Великая революция Роберта Олтмена – в том, что он отвязал этот эффект смешения от привилегированного диегетического взгляда. Эта тенденция, впервые проявившаяся в «Нэшвилле» (1975), достигает безупречного пика в «Коротких историях». Судьбы девяти отдельных групп (в основном – семей) связывает воедино не взгляд некоего скрытого вуайериста, а вертолеты, распыляющие инсектицид над Лос-Анжелесом – метафорой разлагающегося мегаполиса. Эти девять линий переплетаются совершенно случайно, и одно и то же событие, вписанное в разнородные последовательности, обретает совершенно несоизмеримые значения. Лили Томлин сбивает на машине ребенка, например: эта авария запускает примирение Томлин с ее пьяным мужем, трагедию в семье ребенка, странную дружбу между сломленными родителями и булочником (Лайл Ловетт), досаждающим им за то, что они забыли именинный пирог ребенка, непристойное неуместное признание дедушки ребенка (Джек Леммон) отцу ребенка, дедушкин неожиданный сердечный контакт с афроамериканской парой в больнице и т. д. (В научно-фантастической истории логика несоизмеримости доводится до предела: в недалеком будущем ученые открывают, что комета, возвестившая о рождении Христа в небе над Вифлеемом, – след громадной космической катастрофы, разрушения благородной, высокоразвитой иной цивилизации.)

Тема «Коротких историй», следовательно, – не распад или невозможность коммуникации, а, скорее, ее полностью случайный характер: тут одновременно и недостаточно, и слишком много ее, поскольку контакт всегда возникает как непредвиденный побочный продукт. Олтмен предлагает самый точный на тот момент портрет человека эпохи позднего капитализма, «постмодернистское» смешение субъектов, где коллективность более не переживается как коллективный Субъект или глобальный Проект, а есть лишь безличный, бессмысленный механизм, производящий множественные и предельно не соизмеримые значения как точечные случайные результаты.

Какова же во всем этом судьба сексуальности? Одно из нынешних общих мест состоит в том, что настоящий половой контакт с «настоящим другим» все более теряет под собой почву, уступает ее мастурбационному удовольствию, единственная опора которого – виртуальный другой: секс по телефону, порнография, компьютеризованный «виртуальный секс»…