Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

Переход раздражителей и результатов их анализа из разряда неощущаемых в ощущаемые зависит от биологической, а для человека — и социальной значимости сигналов. Слабый звуковой или зрительный раздражитель получает отражение во второй (речевой) системе, как только он приобретает важное сигнальное значение (А.А. Гюрджиан, 1954; Л.А. Чистович, 1955). И опять-таки в этом явлении существенная роль принадлежит ретикулярной формации головного мозга, которая вовлекает в реакцию корковые клетки так называемой «подпороговой каймы» (Ф. Бремер, 1958). Если замыкание условно-рефлекторных связей вне «светлого пятна сознания» можно положить в основу представлений о физиологических механизмах интуиции, то роль эмоций в организации «светлого пятна» вряд ли подлежит сомнению. Тысячелетний опыт человечества убеждает, что в момент эмоционального напряжения человек нередко находит решения, происхождении которых он не всегда способен понять. Эмоции как бы мобилизуют весь жизненный опыт человека, причем не только осознанный, хорошо поддающийся анализу, во и тот опыт, который сложился вне «светлого пятна».

Весьма вероятно, что именно подсознательные условно-безусловно-рефлекторные механизмы, составляющие основу интуиции, в определенные моменты нарушают чрезмерно строгую логику поведения, обеспечивая поиск решения в новом и неожиданном направлении (сравни с ролью «овражного шага» в концепции нелокального поиска Гельфанда и Цетлина, 1961).

К.С. Станиславскому были известны представления И.П. Павлова о «светлом пятне сознания», о замыкании временных нервных связей на тормозном фоне. Более того, Станиславский был согласен с павловским объяснением механизма интуитивной деятельности человека. Во второй книге «Работа актера над собой» (1951, стр. 642), пересказав соответствующее место из произведения И.П. Павлова, К.С. Станиславский пишет: «Я готов согласиться, что этот пример удачен, что именно так и происходит в действительности, как о том говорит пример».

Подведем итог нашему краткому описанию физиологических механизмов эмоций, обратив особое внимание на характерны черты эмоциональных реакций, представляющие наибольший интерес для сценического искусства.

Эмоции человека имеют сложную рефлекторную структуру все компоненты ее, двигательные и вегетативные, тесно связаны между собой. При возникновении эмоционального возбуждения двигательные компоненты образуют тот функциональный стержень, вокруг которого формируется целостный рефлекторный акт. Возбуждение центральных аппаратов эмоциональной реакции обладает определенной инертностью, косностью, продолжительностью и относительно не зависит от вовлечения в реакцию исполнительных органов. Более того, эффекторное осуществление эмоционального акта ведет к торможению центральных образований, а задержка эффекторной деятельности усиливает эмоциональное возбуждение. Деятельное состояние центров эмоциональных реакций оказывает мощное и разностороннее влияние на функции коры больших полушарий, в том числе через ретикулярную формацию головного мозга. Влияния эмоционального характера во многом определяют формирование «светлого пятна сознания», а также кортикальную деятельность вне этого «пятна» — основу интуитивного поведения.

После всего сказанного должно быть ясно, сколь обедненное и схематизированной представляется картина внешнего выражения наших эмоций при подражательном воспроизведении ее отдельных, бросающихся в глаза признаков. Эта внешняя картина лишается и тех особенностей поведения, которые присущи именно данному, изображаемому актером лицу. Безвозвратно утрачиваются оттенки движений, мимики, интонаций, особенно органично и непосредственно связанные с вегетативными сдвигами в организме. Наконец, и это, возможно, наиболее существенная потеря, подражательное воспроизведение внешней двигательной картины происходит без участия механизмов интуитивного поведения, без использования опыта, формирующегося вне «светлого пятна дознания». Приходится поражаться, с какой проницательностью великий артист уловил эти объективные закономерности работы головного мозга, выдвинув требование подлинных чувств, сходных с переживаниями действующего лица.

Но как вызвать эмоцию у человека-артиста, который не имеет реальных поводов радоваться или огорчаться, любить или ревновать? Какими приемами обеспечить воспроизведение целостного рефлекторного акта с явно непроизвольными вегетативными его компонентами? Как подчинить своей воле и своему сознанию неуловимую сферу «подсознательных» интуитивных реакций?