Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

В чем состоит agency исполнителя или исполнительницы театрального произведения в театре XX века? Мне хотелось бы показать, что agency нужно искать отнюдь не только там – и, может быть, совсем не там, – где они способны перетянуть одеяло на себя и заставить говорить критику о своей интерпретации или, пуще того, о своей персоне. И даже не обязательно там, где исполнители или исполнительницы в пику режиссерским или продюсерским успехам организуют свои антрепризы. В театре XX века все эти стратегии справедливо маркируются как «пережитки» театра старого типа, как непонимание современной эстетической парадигмы, в которой спектакль – это авторское произведение режиссера или хореографа. И тем не менее agency отнюдь не ограничивается «осознанной необходимостью» подчинить себя замыслу другого человека. Более того, как я попытаюсь показать, в эпоху, когда парадигма театра XX века еще только формировалась, для актрис, певиц или танцовщиц существовали и другие векторы творческого действия, кроме тех, которые предполагает идеальная модель режиссерского театра, где такое действие задается централизованно и в принципе не может не проходить через режиссера как единственного источника творческого замысла (и в этом смысле – неизбежного медиатора замысла автора текста).

Ни в одном из case studies данной книги не пойдет речь о такой творческой личности, которая противопоставляла бы себя парадигме режиссерского театра, постулировала бы возвращение к театру актерскому (или к эпохе примадонн и прима-балерин) как к более благоприятному для людей сцены эстетическому режиму. Все они были чутки к новым требованиям синтеза искусств; все они поддерживали новые веяния, и их выступления в театрах нового типа, в постановках современных пьес или современных музыкальных произведений (которые или сами вызывали, как принято говорить, «скандалы», делили публику на лагеря приверженцев или противников или, по крайней мере как в случае «Легенды об Иосифе» и «Арабеллы», несли за собой шлейф подобных фуроров) были в том числе свидетельством их эстетических пристрастий. В то же самое время (за исключением, пожалуй, только героини главы об «Арабелле», дебютировавшей не в начале века, а уже в конце 1920-х) все они начинали свой творческий путь еще в предшествующей парадигме или попали в разлом парадигм. Иначе говоря: то, что, по крайней мере, какое-то время они должны были и/или имели возможность сами предлагать материал для постановки, общаться напрямую с авторами текста или же были во многом предоставлены сами себе в работе над ролью, налагало свой отпечаток на то, как они мыслили свой вклад в то общее дело «театральной революции», в котором они затем участвовали. И на самом деле, как я попытаюсь показать, по крайней мере в некоторых случаях – каковым был на первых порах рейнхардтовский театр, – их представления о том, что форма управления этой новой моделью театра должна и может быть более инклюзивной, вовсе не были лишены оснований!

Этой работой мне хотелось бы постулировать, что эпохи актерского и режиссерского театра не только не представляют собой четких образований (совершенно понятно, что они были обречены долгое время пересекаться и сосуществовать), но что особого и даже особо внимательного подхода требуют как раз промежуточные, переходные формы.