Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Позднее, когда Айзольдт сравнивала другие тексты Гофмансталя с «Электрой», она косвенным образом указывала, чтo именно так ценила в этой пьесе: «Электра жарче, ее поток несется сильнее, я люблю ее больше за темперамент», – писала Айзольдт в 1905 году, сравнивая «Электру» со «Спасенной Венецией» Гофмансталя (письмо от 18.01.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 16)… «Я бы хотела деликатности в этой фигуре, но также – чтобы в ней было пламя» – так формулировала она свои пожелания по поводу следующей роли, которую Гофмансталь ей предназначал: оруженосца Креона в «Эдипе и Сфинксе» (письмо от 19.09.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 22). Наконец, в 1913 году она подводила итог: «…Это была родственная разновидность темперамента, темное нечто, заставившее Вас написать Электру, – что проняло меня так, что я была потрясена до глубины души» (письмо от 29.10.1913; Ibid.: 92). Было ли, однако, неизбежным, чтобы писатель, который обладал «родственной разновидностью темперамента», обратился к актрисе с текстом, который в конце концов подтверждал патриархальный порядок? Возвращаясь к виртуальному спору между Нэнси Майкл и Джил Скотт о том, была ли пьеса мизогинной или основывалась на концепте эмансипированной женственности, я хотела бы высказать предположение, что, хотя Айзольдт страстно идентифицировала себя с творением Гофмансталя, это не исключало, что текст мог содержать какие-то уровни, которые Айзольдт просто добавила к собственной работе и без особой критической рефлексии, и без особой идентификации с ними. С этой перспективы представляется крайне симптоматичным, что актриса нигде не пишет ни слова (ни в уже процитированных письмах, ни в остальных) о месседже гофмансталевского переосмысления греческого мифа (в конце концов, факт пропуска может быть столь же значащим, как то, что написано). Вполне возможно, что Айзольдт интересовало не то, как Гофмансталь переписал древний миф, и не этот миф сам по себе, а как раз качество темперамента, данного героине, и то внутреннее напряжение, которое эта взрывная фигура произвела в ней самой – как в человеке, который стремился, по ее собственным словам, «спрятаться». Не стоит забывать, что если даже Фишер-Лихте – несколько противореча своим последующим утверждениям – пишет, что уже в таких ролях, как Генриэтта, Саломея и Лулу, Айзольдт «завораживала и шокировала и критиков, и зрителей интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1), фактически эти роли, по всеобщему признанию, разыгрывались на чисто интеллектуальном уровне31.

Вопрос же, который напрашивается, наверняка прозвучит странно, но его невозможно не задать: какое значение имели произведенные Гофмансталем смещения – и из социально-конкретной среды, характеризовавшей спектакль «На дне», к «Электре», и от солнечной террасы с игривыми собаками к «Электре»?

Коротко говоря, благодаря этим смещениям, потенциал того женского эксцесса, который страстно заявлял о неприятии наличной реальности, оказывался заключен в рамки мифа, посвященного восстановлению патриархального порядка и имеющего статус хартии для европейской культуры. Бунт Насти против Барона, естественно, тщетен и имеет ничтожное значение для жизни всего социума (не то что бунт царевны Электры против царицы Клитемнестры), но он наводит на дальнейшие вопросы о существующем устройстве общества, в котором угнетение проявляется в многочисленных конфигурациях, в том числе на пересечении категорий класса и гендера. Гофмансталь же переводит ситуацию на уровень так называемого «вечного мифа». Клитемнестра снисходит в дворик рабов, совсем как Василиса в ночлежку, но поскольку Электра в определенном смысле лишь одета как рабыня и речь идет о самоуничижении как форме жертвоприношения, то не будет преувеличением сказать, что социальное фактически изгнано из текста и не играет никакой роли в рефлексии над ним.

Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками32, которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два видения – радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, – и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.

Предварительные выводы

Исследовательницы-феминистки убедительно показали, что было бы большой ошибкой считать, что античная трагедия могла служить выражению женской субъектной позиции, учитывая ту патриархальную парадигму, в которой она писалась.

Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста?33