«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Примечательно, что Поплавский транслитерирует французское написание названия острова, как и Георгий Иванов, в 1912 году выпустивший сборник стихов «Отплытье на о. Цитеру» [656]. Миф об острове любви был чрезвычайно распространен в XVII и XVIII веках и послужил источником для многочисленных театральных, литературных (упомяну только «Путешествие на остров любви» Поля Тальмана и «Карту королевства нежности» Мадемуазель де Скюдери, приложенную к роману «Клелия, или Римская история»), музыкальных (например, «Карильона Киферы» Куперена) и живописных произведений; среди последних особое место занимают три картины Ватто: «Остров Кифера» (около 1710 г., Франкфурт, Институт искусств), «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) и «Отплытие на остров Киферу» (1718, Берлин, Шарлоттенбург). Название последней картине было дано по названию эстампа Николя-Анри Тардье и по инерции употреблялось и в отношении второй картины с этим сюжетом, известной сейчас как «Паломничество на остров Киферу». До того, как вышло исследование Майкла Ливи «Истинный сюжет „Отплытия на Киферу“ А. Ватто» [657], считалось, что художник изобразил отплытие паломников на остров Венеры; Ливи же показал, что речь идет об отплытии с острова. Об этом свидетельствуют как присутствие на полотне гермы Венеры, увитой гирляндами роз (значит паломники уже принесли богине свои дары), так и некоторые символические жесты ангелочков-путти, один из которых положил свой колчан со стрелами к подножию статуи, а другой, кружась над ладьей, несет горящий факел, символизирующий огонь любви. Многие современные искусствоведы согласны с этим мнением. Таким образом, модальность картины оказывается совершенно иной, нежели представлялось ранее: меланхолическая процессия паломников покидает остров любви и «галантное празднество» приближается к финалу [658]. Ж. А. Плакс говорит в связи с этим о нарративной прогрессии, особенно очевидной в отношении трех влюбленных пар, изображенных на холме в непосредственной близости от статуи Венеры: «Ватто постоянно напоминает о завершении, отъезде, о том, что желание связано со смертью, — заключает критик, — и делает он это не только для того чтобы выразить некое настроение, но и для того чтобы показать, какой глубокий резонанс создается между мифическим „галантным празднеством“ и тем, что чувствует человек на этом празднестве» [659]. По словам М. Роллан Мишель, персонажей Ватто можно идентифицировать только по той позиции, которую они занимают в шествии, поскольку в остальном они совершенно взаимозаменяемы [660].

Как отмечалось выше, уже в самом начале второго сегмента главы Поплавский ясно дает понять, что «танцевальное одурение» обязательно сменится «рассветным» похмельным размышлением, «сексуальное утешение» — горьким осознанием краткости и мимолетности любовного экстаза, а «словесное возбуждение» — вялыми шутками тех, что «не нашли в себе силы подняться и вырваться к встающему утру» ( Аполлон Безобразов, 81). Музыка любви и красоты, музыка творения неизбежно превращается в макабрический танец смерти:

О танец, алкоголическими умиленными очами как любезно созерцать двух тобою преображенных, двух самозабвенных, двух оторванных от антимузыкального хаоса окружающего, двух возвратившихся в ритм из цивилизации, в музыку действия из безмузычного мышления, ибо в начале мира была музыка. Как красивы кажутся они, соединенные и занятые танцем, когда они, то останавливаясь, то покидая неподвижность, возвращаясь и вращаясь, отделяются видимо от окружающего и, забывая действительность, может быть, более готовы умереть от усталости, чем остановиться. Но только музыка иссякает, как будто стремительно вода покидает водоем, и ошеломленные рыбы, красные, подурневшие, в растерзанном платье, бьются еще мгновение и озираются, не могучи найти равновесия. Как уродливы они в эту минуту, иссякшие в третьем пластическом существе, в точности как измученные любовники, с трудом высвобождающие свои ноги ( Аполлон Безобразов, 58–59).