«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Иллюстрацией к данному пассажу вполне могла бы послужить знаменитая картина Грюневальда «Мертвые любовники».

Надо сказать, что музыка играет ключевую роль в организации пространства бала: «пульсации музыкальной машины» (граммофона) «ритмируют» танец, а «танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, имитируют цитерино действо» ( Аполлон Безобразов, 58). Бал существует как единое целое только благодаря музыке, которая «собирает» воедино отдельные его элементы или, как говорит Поплавский, «аэоны». Характерно, что живописное пространство картины Ватто также кажется «скрепленным» музыкой, но музыкой беззвучной, неслышной: все фигуры на нем подчинены «в полном смысле слова „видимой“ музыке, — отмечает М. Герман, — паузы, движения. Словно живыми волнами подымающаяся и падающая линия, что объединяет все шествие, почти танцевальные движения пар, чередования темных и светлых пятен — все это настолько мягко и отчетливо ритмично, что ощущение слышимой до иллюзии мелодии совершенно покоряет зрителя. И вероятно, именно эта ритмичность, сразу же придающая полотну некую изначальную строгость и четкость, несмотря на разнообразие поз, движений, жестикуляции, на богатство костюмов и роскошь аксессуаров, именно она делает полотно праздничным и вместе строгим: эффект, не часто достигаемый в искусстве» [661].

Вспомним еще раз о духе музыки и о ее образе: можно сказать, что если Ватто стремился воплотить образ музыки с помощью визуальных средств, то Поплавский ориентируется как на саму музыку, на ее дух, так и на визуальное воплощение ее образа в картине Ватто.

Так минул бал, долгая жизнь, краткая ночь, пьяное счастье, трезвое горе униженных и оскорбленных алкоголем.

Как ярко освещенный поезд, промчался он сквозь снег минут, громко стуча музыкальной машиной, на многие годы отметив солнечную пустоту скоролетящего года, и в него, как малейшие подробности разлуки, навсегда включены, вместе с высоким снежным образом Терезы, и стук удара сложенного кулака по лицевым костям осоловевшего, и пот на пальцах танцующих, и невидимый ангел на балконе, на которого с нелепым упорством указывала полудетская рука, все это навек унесенное, запечатленное в яркой еще, но быстро блекнущей музыкальной ткани незабвенной Leonor'ы, медленного слоуфокса той ночи, того года, той же миновавшей жизни ( Аполлон Безобразов, 81–82).

Вместо заключения ПОПЛАВСКИЙ И ХАРМС

Во время работы над книгой мне было трудно удержаться от обращения к творческому наследию Даниила Хармса и других чинарей отчасти из-за того, что мои научные интересы довольно долго были связаны с этой творческой группой, но главным образом потому, что Поплавский и Хармс шли параллельными «дорогами», причем как в экзистенциальном, так и художественном смысле. Действительно, оба принадлежали к одному и тому же поколению, вхождение которого во взрослую жизнь и в литературу произошло в момент радикального политического и эстетического «сдвига», предопределившего дальнейшую их судьбу и творческую эволюцию. Оба прошли через этап отрицания авторитетов, причем протест их был направлен не в последнюю очередь против собственных родителей, демонстрировавших откровенное непонимание и даже неприятие художественных экспериментов сыновей. Футуризм, которому оба отдали дань, был одной из форм протеста против «литературы отцов», однако довольно быстро эволюционировал в сторону менее радикальной, но более глубокой поэтики, имеющей основы в метафизике, оккультизме, религиозной мысли и ставящей пред собой уже не столько формальные, сколько содержательные задачи. Естественным образом отход от футуризма у Хармса и в еще большей степени у Поплавского проходил под знаком возрождения интереса к символизму и его пониманию искусства как теургической деятельности. При этом как «реальная», «алогическая» поэзия первого, так и «постфутуросимволизм» второго подразумевали органическое единство футуристических (в широком смысле, вбирающем в себя и заумь, и сюрреализм) и символистских элементов.