«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. е. он непереводим с помощью других знаковых систем)[50].

Неудивительно, что в процитированном выше рассуждении о «сложном образе» Поплавский подчеркивает его загадочность: «сложный образ» кажется составленным из автономных визуальных образов, значение которых не совпадает с их бытием. Можно сказать и так: материальный субстрат этих образов отсылает к их идее, но ею не является. В то же время в акте эйдетического вспоминания сам этот субстрат переводится в сферу иллюзорного, где его может наблюдать лишь художник-эйдетик; вновь он становится (обще)доступным для органов чувств лишь тогда, когда фиксируется на картине или в тексте. Однако теперь картина или текст представляют собой уже не набор образов, но «большую конструкцию», которая манифестирует себя в качестве нечленимого знака или же, иначе выражаясь, «осмысленного образа», символа[51]. Понятый таким образом символ является типичным гештальтом, чьи гештальткачества не выводятся из свойств его частей. Хочу еще раз подчеркнуть, что, по представлению Поплавского, образы Незнакомки, остряков, реки, девушки в перьях и т. п. становятся символом только тогда, когда «сцепляются» в единое целое, приводимое в движение духом музыки. Точно так же и Аполлон Безобразов является символом лишь в той мере, в какой он представляет собой «сложный» синтетический образ, в котором «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины»[52]. Я думаю, что Поплавский мог бы легко повторить вслед за Шеллингом, что

стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию (Schwungkraft), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом[53].

Задача поэта не в том, чтобы транслировать читателю некое знание, поскольку он сам не до конца понимает, о чем идет речь в стихотворении, а в том, чтобы передать ему то «ценное» ощущение, то «содержательное волнение», которое само по себе есть форма сверхчувственного познания:

С соединением психических фактур воссоединяется ощущение, их собравшее, — резюмирует Поплавский, — причем читатель, воспринимая их, также ничего не понимает, но сопереживает с автором. Шедевр такой конструкции есть вполне энигматическая картина Медного Всадника. Наводнение, медная лошадь, стук копыт. И все это абсолютно неизвестно почему, что, собственно, хотел сказать всем этим Пушкин, ломали себе голову горе-критики XIX века, то ли петровский режим и социальная несправедливость скачет, — конечно, нет, «Медный всадник» есть мистический опыт, ну, скажем, обще: опыт совершенного рока, что ли, но что, собственно, хотел Пушкин сказать о роке, — неизвестно, и вместе с тем мы постигли что-то через «Медного всадника», ужаснулись чему-то вместе с поэтом, и все же

Стало ясно, кто спешит

И на пустом седле смеется (Неизданное, 101–102).