«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Хотя сам Поплавский не использует здесь термин «символ», я убежден, что речь идет именно о символическом, причем понятом совершенно по-особому: если тот же Шеллинг считает символами такие «односоставные» образы, как образы св. Цецилии и св. Марии Магдалины, Поплавский подчеркивает, что символическим значением обладает прежде всего образ «сложносоставный». Так, символика Медного всадника «конструируется» путем соположения «простых», чувственно постигаемых образов наводнения, медной лошади, стука копыт.

Любопытную параллель такому пониманию символа можно найти в философии чинарей, которые активно пользовались понятием «иероглиф» и даже намеревались составить словарь иероглифов[54]. Иероглиф понимался чинарями не как графема, репрезентирующая некий объект, но как элемент, имеющий двойственную природу: с одной стороны, он обладает материальностью (физической, биологической, физиологической, психофизиологической), с другой — трансцендирует ограничения, накладываемые ею, и предстает в качестве связующего звена между миром чувственным и миром сверхчувственным. Особенно важна для чинарей первая часть этого слова — иерос, «священное», — ибо она непосредственно отражает вертикальность алогических отношений «человеческое — божественное». Такая же устремленность вверх характерна и для поэзии, которая по определению является искусством иератическим. Кстати, такая постановка вопроса понравилась бы Шеллингу, который исходил из убеждения, что «непосредственная первопричина всякого искусства есть Бог»[55].

Яков Друскин, который применил термин «иероглиф» для анализа произведений Александра Введенского, считал, что «иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное»[56]. Поскольку духовное сопротивляется логическому познанию, «несобственное» значение иероглифа с трудом поддается точному определению и может быть выражено лишь в виде метафоры или, зачастую, в виде антиномии, противоречия, объединения несовместимых понятий. Интересно, что иероглиф Друскин трактует точно так, как Шеллинг трактует символ, а символ в понимании Друскина совпадает скорее с шеллингианским определением аллегории. Друскин говорит: если символ — это знак, указывающий на что-то другое, то иероглиф — это «знак, как то, что он есть, есть другое»[57]. Другими словами, иероглиф, являясь самим собой, сам есть в то же время и что-то другое[58].

Чинари различали универсальные иероглифы (огонь, вода, листопад, свеча) и иероглифы «персональные», которые как раз характеризуются «сложносоставностью» образов, имеющей такое значение для Поплавского. Так, начальная сцена «Мертвых душ» — въезд Чичикова в город, — по мнению Липавского, тоже иероглиф и эксплицирует он множество смыслов, среди которых «начало пути» и «судьба России» (от брички Чичикова к «птице-тройке»). Или, например, чеховский иероглиф «пристань — дама — собачка». Очевидным образом, «энигматическая картина Медного всадника» также представляет собой иероглиф.

Иероглифической фигурой называет Поплавский Аполлона Безобразова, хотя это наименование, конечно, никак не связано с чинарями (Аполлон Безобразов, 46). С таким же успехом можно назвать Безобразова и фигурой символической. Как-то Аполлон поместил в газете следующее объявление:

Никогда ничему не учась, читаю лекции и даю частные уроки по теории всех искусств и по всем наукам. Исправляю и уничтожаю характеры, связываю с жизнью и развязываю страдающих от нее. Упрощаю все гнетущие загадки и создаю новые, совершенно неразрешимые для гордящихся своими силами. Создаю ощущения: приближения к смерти, тяжелой болезни, серьезной опасности, смертной тоски. Создаю и переделываю миросозерцания, а также окрашиваю цветы в невиданные оттенки, сращиваю несовместимые их виды и культивирую болезни цветов, создающие восхитительно уродливые их породы. Идеализирую и ниспровергаю все… (Аполлон Безобразов, 127).