Мгновенная смерть

Или Борромео сам позвал папу и инквизитора на мини-конклав в лоджию палаццо Колонна, официальную резиденцию миланских кардиналов в Вечном городе. Тайный конклав трех заговорщиков, чьи пути, столь непохожие, пересеклись в Тренте, чтобы положить начало веку барокко. Братьев по оружию.

Если бы этот ужин состоялся, к примеру, в 1565 году, когда Испания завоевала Филиппины и мир стал наконец круглым, Пий IV, старший из троих, уже ощущал бы пронзающий до костей холод смерти, а его безмятежно синие ломбардские глаза выглядели бы выцветшими и не сопротивлялись видениям. Втроем они, стало быть, пировали бы в последний раз. Седобородому папе было бы шестьдесят шесть, и дышал бы он тяжело вследствие тучности, заработанной долгими годами невоздержанности. Карло Борромео было бы двадцать семь: худой, жилистый, узкое, плохо выбритое лицо — как с картины Эль Греко. Кардинал Монтальто, всемогущий инквизитор с пропастью несведенных счётов, находился бы на страшном перепутье сорокапятилетия: для всего чересчур стар, для всего чересчур молод. На ужине он бы обнаружил, что после смерти Пия окажется один против римской курии: он был так занят, вешая, четвертуя и сдирая шкуру чуть ли не с половины Европы, что не успел обзавестись политическими связями, которые помогли бы пережить папский пересменок.

На честном портрете Пия IV с собратьями по оружию все трое пребывали бы в добром расположении и готовились принять множество решений. Они сидели бы на склоне Эсквилина[79], в лоджии палаццо Колонна, и смотрели бы на Рим с того места, где в XVI веке еще сохранялись развалины храма, из которого в свое время за пожаром наблюдал Нерон. Сидели бы на террасе, завороженные танцем огня; охрана и слуги сновали бы меж поваленных и увитых плющом колонн, а окружающая растительность сочилась бы эфирными маслами, словно в последней тщетной попытке затушить пламя Контрреформации, которое в итоге поглотило бы всё без остатка.

Алчность

14 марта 1618 года Кеведо отправил Педро Тельес-Хирону письмо, в котором подробно и едко описал, с какой алчностью герцог Уседа, королевский фаворит, вцепился в присланную взятку. Слуги из дворца Уседы, пишет Кеведо, отличались удивительной подлостью, готовы были передраться за мельчайший куш и даже упаковкой не погнушались: «Вата и та не осталась без дела: ею обернули свечные огарки». Ящикам, в которых прибыли подарки, тоже нашлось применение: «Деревянные ящики, зная, для чего послужили, думали было от стыда удрать, но слуги, прознав, что они из тополя, обрадовались и растащили их на теннисные ракетки».

«Юдифь, убивающая Олоферна»

Размер «Юдифи, убивающей Олоферна» — два на полтора метра. Ее трудно нести в одиночку, но и помощи просить вроде бы незачем: можно ухватиться за нижний край, плечом поддеть центральную перекладину и перетащить с одного конца площади Сан Луиджи на другой. Караваджо так и сделал: в студии взвалил картину на плечо, пересек дворик, отделявший комнаты прислуги от кухни, перешел площадь и вступил под своды дворца банкира Винченцо Джустиниани, заказчика.

Эта работа стала последней перед тем, как Караваджо превратился в главную римскую знаменитость непростого рубежа XVI и XVII веков. Надо полагать, он закончил ее раньше, чем церковь Сан Луиджи деи Франчези распахнула двери к первой мессе, потому что неприлично опаздывал сдать «Призвание» и «Мученичество» для капеллы апостола Матфея в этом храме. Он уже дважды пропустил сроки, назначенные французской общиной, а кардинал Маттео Контарелли, затеявший строительство капеллы в честь тезки-апостола, успел отдать богу душу.

У Караваджо были свои причины задержать работу: он впервые писал для храма и хотел, чтобы широкая публика получила настоящие шедевры — так оно, несомненно, и вышло. Кроме того, звезду удачи, осиявшую его путь, зажгли дель Монте и Джустиниани, и он стремился сперва угодить меценатам, а уж потом — любым другим клиентам.

Ночь 14 августа 1599 года, когда Караваджо перетаскивал холст с обезглавленным Олоферном из палаццо Мадама в палаццо Джустиниани, наверняка выдалась жаркой, и, вероятно, на нем не было легендарного черного плаща, в который он закутан во всех описаниях (а их сохранилось множество), делавшихся перед отсидками художника в римских кутузках.

Меризи был человек отчаянный, склонный к крайностям. Лето и осень 1599 года — один из самых продуктивных периодов его творчества, а потому, передавая картину в палаццо Джустиниани, он, скорее всего, находился в состоянии лихорадочной трезвости: красные глаза, тусклая кожа, блуждающий взгляд, как у любого, кто проработал несколько дней подряд без отдыха. Караваджо не делал набросков: сразу писал маслом по холсту и не доверял воображению, столь излюбленному инструменту маньеристов. С помощью натурщиков воспроизводил в студии сцены задуманных картин. Творил без устали, медленно, миллиметр за миллиметром, строго следя за светом, который переносил на холст, как видел.