Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Файерболов в дилогии фильмов об Антоне Городецком так и не было. А Тимур пытался нащупать правду жизни в фантастическом жанре («фантастическом» в широком смысле, включающем в себя и фэнтези, и сказку), пришедшем к нам из другой культуры и до сих пор в российском исполнении принимаемом в штыки. Он понимал, что неосвоенных – и от этого непривычных – кинематографических ниш здесь пока больше, чем освоенных. Что российское ухо может реагировать настороженно, когда один россиянин на полном серьезе называет другого россиянина вампиром, и поэтому старался не злоупотреблять этим. Он знал, что только Голливуду можно безбоязненно изображать «энергетическую воронку» с помощью созданного компьютером зеленоватого сияния или другим незамысловатым способом, но даже там стараются этого не делать. Поэтому воронка состоит из ворон, предвестников беды, файерболы заменили на фонарики с особенными лампочками, а Завулон лупит по Антону не «плетью Шааба», что бы это ни значило, а троллейбусными проводами, которыми умеет размахивать так далеко и точно, что это и правда уже волшебство.

В предисловии к книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» Кристофер Воглер пишет о культурах, скептически настроенных по отношению к «героическому герою»: Германия, усвоившая горький урок массового поклонения «сверхчеловеку», и Австралия, материк-колония Британской империи, материк-тюрьма для британских ссыльных, чьим подданным не раз приходилось воевать под британским флагом за чуждые им ценности и громкие слова. В этих обществах популярные фиктивные герои выглядят несколько иначе. Например, в австралийской культуре герой максимально оттягивает принятие ответственности за других или зов к приключению и вообще некомфортно себя ощущает «в героической мантии» и «в свете софитов» (Безумный Макс, Крокодил Данди). Нам есть чему научиться у американской киноиндустрии, но заимствовать шаблоны поведения, сюжетные модели и систему персонажей лучше осмысленно, пропустив через фильтр культурных кодов российского общества. Это крайне непростой процесс, практически создание кинематографа с нуля. Вместо этого плохо дублированные зарубежные фильмы, наоборот, привносят в наш обиход такие неестественные, культурно чуждые и косноязычные выражения, как «Парни, мы это сделали!» или не имеющее точного аналога в русском языке «Это так не работает» (It doesn't work this way).

Самое же главное, что хотел усвоить для себя Тимур: кто такие «Светлые» и «Темные»? Вот на самом деле – кто? Объяснение, что Светлые питаются светлой энергией, а Темные – темной, его не устраивало, потому что – что это за такая светлая и темная энергия, кто ее видел, кто ее пил и как это влияло на его род занятий и анализ мочи? И не успокоился, пока не вывел, что Светлые – это ответственность, в таком еще социалистическо-совковом смысле, а Темные – это свобода поступать так, как хочешь, безответственно, они уже «поствосьмидесятники». Не успокоился, пока не решил, что Светлые – это хозяйственники, работники ЖКХ, которые в прямом смысле вкручивают лампочки и освещают жизнь людей. Не успокоился, пока в Темных у него не оказались рок- и поп-исполнители, актеры, шоумены: публика, славящаяся эгоцентризмом, эпатажем – свободой.

Если человеку представить нестандартный или непривычный концепт, он задается вопросом: «На что это похоже?» Грамотные создатели фильмов, которым необходимо перенести на экран абстрактные понятия, найти конкретную форму для явлений и событий, мыслят так же: «На что это похоже?» Ответ «Ни на что» парадоксальным образом не помогает найти оригинальное воплощение – по крайней мере успешное в широком прокате, – а уводит фильм на территорию артхауса. Мудрость в том, чтобы опереться на уже знакомые формы, но выбрать их с толком. Оригинальнейшая «Матрица» основана на известных или понятных идеях (буддистские и христианские мотивы, платоновская аллегория пещеры, отсылки к «Алисе в Стране чудес», заимствования из других фантастических произведений) и именно поэтому так великолепно работает. Зрителю даже не обязательно быть знакомым с аллегорией пещеры; каждый из нас и без этого задавался вопросом «Кто дергает за ниточки этот мир и с какой целью?». Даррен Аронофски сказал: «Какого рода фантастика возможна после этого? По существу, Вачовски собрали все великие идеи научной фантастики ХХ века в изумительный поп-культурный "сэндвич", который весь мир слопал до крошки».

И в этом тоже есть сочетание мифа и жизни: найти узнаваемое явление, систему, модель (структурную, философскую, социальную, поведенческую, визуальную, ситуационную и пр.) – то есть жизненное – и проявить в новом контексте как прототип другого явления (удивление, мифическое). Здесь снова: смысл и форма или вещь и контекст. По сути, «Матрица» рассматривает понятную всем концепцию иллюзорности и зыбкости бытия как компьютерную программу.