Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

В «Беглеце» Ричард не решает личностных проблем и не пытается справиться с изъянами. У него их просто нет. Он только следует за целью/желанием. Жену Ричарда убили, а его обвинили в этом преступлении – нужна ли такому персонажу еще и личностная проблема? Хороший человек попал в страшные обстоятельства и всеми силами пытается восстановить справедливость. Ему есть чем заняться (событийный вектор «цель/желание»). Однако не один раз я слышал от своих студентов, что для них интереснее преследователь Ричарда, Джерард: персонаж с путем изменений, суровый и одержимый профессионал своего дела, который забыл, что за понятием «долг службы» порой стоит человеческая история. Ричард меняет Джерарда. Джерард гармонизирует Ричарда.

Это не значит, что в «Беглеце» нет сцен, в которых персонажи раскрываются, а не меняются. За эпизодом, где Джерард рискует жизнью своего оперативника в облаве на беглого преступника, следует великолепная сцена. Оперативник обвиняет Джерарда в безрассудстве, считает, что следовало вести переговоры. Джерард спокойно, почти шепотом, сообщает парню: «Я не торгуюсь», а затем накидывает ему на плечи куртку. Одновременно опасная степень преданности Джерарда своему делу (само по себе завораживающее явление) и забота о своей команде раскрываются в этой сцене: неуместные, казалось бы, вещи.

Присутствует в фильме и прием Коэнов: помещение человека в экстраординарные обстоятельства (это не исключительно коэновская техника, а широко используемая в драматургии вообще). Пластический хирург («Беглец») должен играть в следователя, вступать в схватки, уходить от преследования. Это обостренный вектор ожиданий в сравнении, например, с историей о практически всемогущем Торе («Тор»), чей вектор необходимо обострять еще более сильным оппонентом или ослаблением возможностей самого Тора.

Более сложный пример: снова «Форрест Гамп». Для начала: по каким причинам Форрест не меняется? Во-первых, он задуман как персонаж, неспособный к глубокой рефлексии в нашем понимании. Во-вторых, его ценностный набор верен, в нем нет изъяна. Проблема Гампа заложена не в Гампе, а в окружающем мире, который его не приемлет. Мир смотрит на него свысока, не воспринимает всерьез, мир в жизненном плане «сложнее», чем «наивные» и «примитивные» понятия героя («все сложнее»: так мы любим говорить, когда оправдываем морально сомнительные вещи).

Как и персонажи Коэнов, Форрест интересен в каждой сцене самим своим взаимодействием с этой враждебной средой. Он сам по себе вектор ожиданий, ведь любое взаимодействие а) потенциально ранит Форреста и б) уникальным образом осмысляется им, заставляя нас взглянуть под другим углом на привычное и на самих себя («остранение» по Шкловскому!).

Однако неизвестно, смог ли бы фильм держаться на одной лишь этой концепции. К счастью, большой «драматургический вес» имеют еще два персонажа: Дженни и лейтенант Дэн. Если Форресту не нужно меняться, значит, его миссия – заставить «прогнуться изменчивый мир». В итоге Дэн принимает его в качестве друга, а Дженни – в качестве любовника, мужа и отца ее ребенка. Оба проходят путь признания и принятия собственной «неполноценности», а значит, «неполноценность» Форреста перестает для них существовать.

Глава 3 Случайность

Не знаю, у всех ли есть судьба или мы летим по жизни, как перышко на ветру. Мне кажется, и то и другое. И то и другое происходит одновременно.

Форрест Гамп в одноименном кинофильме

Совпадения – это способ Бога сохранять собственную анонимность.

Альберт Эйнштейн

Знаешь, почему здесь лучше, чем в реальности? Реальный мир – это хаос. Случайность. Но здесь каждая деталь что-то да значит. Даже ты.

Сериал «Мир Дикого Запада»

Как уже говорилось, жанровое кино, мифическое кино выстраивает мировоззрение, выраженное через конкретную форму всеми ее тщательно выверенными частями. В этом смысле мифическое кино напоминает афоризм или поговорку. Очень точный подбор слов, и ничего лишнего. Герой вынужден пойти по пути, который в итоге изменит его. Злодей обладает способностью бить по ахиллесовой пяте героя. Всегда есть персонаж, выражающий внутренние конфликты героя, – например, союзник, который может попытаться образумить героя, если тот зашел слишком далеко. Если в романе для идентификации, возможно, уже достаточно способности героя рефлексировать и страдать (даже такого, как Раскольников или Гумберт Гумберт), то в кино необходимо добавлять внешних черт, поступков и обстоятельств, необходим контраст с другими персонажами.