Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Когда режиссер или сценарист сломя голову несется прочь от всего, что составляет драматургию, презрительно называя весь человеческий опыт шаблоном, происходит одно из двух: либо (довольно нечасто) мы имеем небольшие открытия на периферии драматургии, которые могут дописать пару новых слов в общепринятом киноязыке и постепенно стать расхожим драматургическим инструментом, либо, отрицая проверенную суть механизмов взаимодействия кинофильма и зрителя, творец не предлагает ничего взамен, кроме самого отрицания. Отказываясь от эмоционально заряженных ситуаций, мы получаем работу, которая оставит равнодушной любого, кроме кинокритика, страстно ищущего такое редкое ископаемое. Бастуя против смысла, мы создаем бессмысленность; отказываясь быть конструктивными, мы творим хаос.

Тем временем авторы зрительского кино, не заходя так далеко, все же исследуют новые формы, новые сочетания жанров, мифического и жизненного, новые тональности, приемы и типы персонажей, структуры. Достаточно взглянуть на историю американского кино. Несмотря на общую ригидность голливудских студий-мейджоров, это летопись непрекращающихся революций.

Сюжетных смыслов, действительно, конечное количество. Однако не путаем сам смысл и ту форму, в которую он облечен. Помните пример из «Крамер против Крамера»? Смысл сцены: отец неприспособлен к родительской роли. Его попытка приготовить сыну завтрак обернется фиаско. Что может случиться? Он разобьет посуду, он сожжет гренки, гренки будут невкусные. Первые попавшиеся варианты ответа. Это – формы, которые может принять этот смысл. Но автор сценария не останавливается на этом. Он пробует другие возможности, пока не находит уникальную форму: отец взбалтывает яйца в кружке вместо миски, и когда приходит время макнуть туда хлеб, кусок не влезает. Тогда отец складывает хлеб пополам. Хлеб не пропитывается яйцом, гренка распадается на куски, и все идет не так.

Одна из наиболее расхожих драматургических ситуаций – признание в любви. Многие фильмы пытаются обойти саму эту фразу или по крайней мере добавить к ней креативное объяснение, почему один человек так важен для другого. «Ты дополняешь меня», – говорит Джерри Магуайер («Джерри Магуайер»). «Ты покорил меня со слова "привет"», – отвечает ему Дороти. Эти фразы – одни из наиболее цитируемых и пародируемых. Не думайте, что наличие пародии говорит о низком качестве сцены. Пародии делают своей мишенью самые громкие и популярные кинофильмы, покорившие сердца многих. Даже «Список Шиндлера» не избежал этой участи в ситкоме «Сайнфелд».

Или фильм «Когда Гарри встретил Салли»: «Я пришел сюда сегодня, потому что когда решаешь провести с кем-то всю оставшуюся жизнь, то хочется, чтобы вся оставшаяся жизнь началась как можно раньше!»

Один из культовых визуальных образов в кино 80-х – герой молодого Джона Кьюсака с высоко поднятым над головой бумбоксом, неподвижно стоящий напротив дома своей девушки, а из динамиков льется ее любимая песня (фильм «Скажи что-нибудь»).

Давайте посмотрим на более сложные по форме варианты. Персонаж Джека Николсона в «Лучше не бывает» признается женщине, что… из-за нее он снова начал принимать таблетки! Такой ход играет одновременно на комедийную составляющую фильма и на развитие самого сюжета (скверный характер героя, его психическое расстройство). Это экономичность повествования, при которой сценарные ходы рождаются непосредственно из тщательно продуманного мира сюжета и его специфики, поэтому их не приходится высасывать из пальца. Парадоксальным образом ход получился свежим именно потому, что не придуман как совершенно новое обстоятельство, еще не фигурировавшее в сюжете, а происходит из богатой сюжетной экосистемы.

А в кульминации фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» Чарльз предлагает Кэрри: «Может быть, ты согласишься не выходить за меня замуж? И, может быть, ты подумаешь над тем, чтобы оставаться не замужем за мной на всю жизнь?» Герой признается одновременно в любви и в своем страхе перед близостью и ответственностью брака – тема, проходящая через весь фильм красной нитью. Смысл признания – классический для развязки любовной истории. Но вместо акцента на преодолении страха отношений и обязательств (который, конечно же, преодолевается: Чарльз объясняется в любви, как умеет, и герои оказываются вместе навсегда) признание Чарльза своей формой утверждает право современного человека на этот страх.

Вспомним диалог из фильма «Настоящая любовь» (1993):

КЛАРЕНС. Я убил его. Я убил твоего сутенера.

АЛАБАМА (плачет). Это… так романтично…

Фильм насыщен юмором, но смысл этой сцены: вместо слов «я люблю тебя» Кларенс принес Алабаме весть о том, на какой поступок он готов ради нее.