Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Даже принадлежность к женскому полу преследователя или преследуемого может быть нововведением, поскольку обычно дело это мужское. В этом я убедился, когда в «Игре престолов» Бродяжка гналась по улицам Браавоса за Арьей Старк. Юная девушка мчалась с неудержимостью, мощью и выражением лица терминатора Т-1000! И это уже само по себе интересный аттракцион. За Арью было страшнее, чем если бы за ней бежал двухметровый детина.

В этом ключе интересна идея таких фильмов ужасов, как «Кристина» или отечественный «Маршрут построен», где вместо старого дома призраки поселяются в автомобиле. (Концепция прекрасная, и причина низких сборов и рейтингов «Маршрута», я полагаю, не в ней.) Поменялся всего лишь один элемент, и в жанре появляется свежесть. Задним числом кажется, найти его просто, но вся киноиндустрия планеты не додумывается до таких нововведений десятилетиями! Например, использование псевдодокументального подхода в хорроре (или жанр found footage – «найденная пленка») началось только в 1980 г., причем проходило довольно незаметно вплоть до фильма «Ведьма из Блэр», вышедшего в 1999-м. Зато после успешной «Ведьмы» в этом жанре появились десятки работ. И это тоже особое соединение мифического с жизненным: монстр как персонаж «документального» фильма.

* * *

Феномен фильмов Квентина Тарантино и братьев Коэнов во многом основан на элементе случайности. Их сюжеты как бы непредсказуемы. Обстоятельства выскакивают ниоткуда, характер этих обстоятельств неожиданный, абсурдный, нелепый. Это же надо придумать историю человека, всю Вьетнамскую войну проносившего золотые часы в прямой кишке! Или чтобы гангстеры через обсуждение гамбургеров философствовали о культурных кодах Америки и Европы! (Дополнительно об этом феномене говорится в главе 7 «Комедия как жизненность».)

Возьмем один из таких абсурдных поворотов в «Криминальном чтиве». Бутч Куллидж после боксерского поединка кинул Марселласа Уоллеса – но совершенно неожиданно натыкается на него посреди улицы. Тут пока порядок, «нормальная» неожиданность. Дальше они вступают в схватку и оказываются… в подвале ломбарда, в плену у садистов-извращенцев, которые, недолго думая, приступают к изнасилованию Марселласа, с Бутчем, видимо, на очереди.

Что произошло? Герой столкнулся с антагонистом в схватке. Автор хочет как-то разрешить эту схватку в пользу героя, причем не просто по модели «кто сильнее», а идеологически, потому что Бутч – благородный носитель кодекса воина. Тогда, дав сначала герою и антагонисту побороться самостоятельно, автор вводит третью силу, еще более отрицательную и уродливую, угрожающую антагонисту, который на ее фоне становится союзником героя против этой по-настоящему злой силы, и герой проявляет себя, спасая антагониста, чем и заслуживает от него карт-бланш. Понятный и неновый драматургический инструмент. В более стандартной ситуации здесь фигурировал бы какой-нибудь оппонент Марселласа, возможно даже заявленный ранее, из конкурирующей криминальной группировки. Но, не меняя смысла, Тарантино выбирает оригинального злодея. Это – невидимый психопат, незримо существующий рядом с нами в закулисье общества, под прикрытием законного бизнеса и униформы рейнджера, поэтому на него можно наткнуться внезапно и там, где его не ждешь. Воспользовавшись моментом, когда жертва угодила в ловушку, он растаптывает ее, с извращенным задором удовлетворяя свои аппетиты: единственная движущая им сила. Причины ненависти Марселласа к Бутчу нам, по крайней мере, по-человечески понятны: Бутч нарушил пакт и стоит Марселласу денег. Мэйнард и Зед – злодеи из мира хаоса, они вне правил и идентификаций.

К слову, зрительские претензии к сцене секса в карете в фильме «Дуэлянт» тоже основаны на форме. Сцена получилась какая-то чересчур оголенная, нестилизованная, неуклюжие позы, искаженные лица – как в жизни. Интересно, что на экране (во всяком случае в очень стилизованном мифическом фильме) зритель не готов воспринимать подобное. Пожалуй, создателям стоит принимать это во внимание, но и феномен зрительской реакции интересен (см. фрагмент о фильме Андрея Кончаловского «Рай» на с. 76). Нередко аудитория, требующая правды, понимает под ней нечто иное, чем жизнеподобие, а иногда – и противоположное ему. От героев «Дуэлянта» аудитория хотела более красивой, более стилизованной правды.

* * *

Нет ничего банального или постыдного в чувственности, присущей любовной истории, или ценностях и волнующих миссиях приключенческого экшена. Но, когда истории похожи одна на другую, зритель начинает терять живую связь с этими ощущениями. Думать над тем, как оригинально выразить смыслы через форму, – важная и сложнейшая задача. В каком-то смысле это изобретение киноязыка. Но разумно ли требовать такого результата от каждого просмотренного фильма?

Неожиданные повороты