Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Возьмите концовку «Крестного отца». В Майкле идет борьба двух стихий: ожесточение, несущее его все дальше и дальше по пути тотального уничтожения всех противников (поступок, ставший последней соломинкой – убийство зятя, избивавшего сестру Майкла), и некие остатки его раннего «Я», державшегося в стороне от «семейного бизнеса», – назовем это совестью, человечностью. Но Майкл не дискутирует по этим вопросам сам с собой. Для этого в сюжете есть Кей. Именно она бросает Майклу вызов, выдвигает обвинение. Она выражает человеческую часть Майкла. Его совесть.

Скептик, возможно, уточнит: Кей выражает свою человеческую позицию, которой у Майкла уже не осталось, и технически это не является реконструкцией внутреннего конфликта Майкла. Не соглашусь. Человек, в котором все черным-черно, не реагирует столь эмоционально на вопросы о своем занятии – вот эта его классическая фраза, повторенная несколько раз в запале: «Никогда не спрашивай меня про бизнес!» – и не считает нужным избегать правдивого ответа. Истина в том, что Майкл по-прежнему знает, «как правильно». Он знает это, потому что Кей знает это, и если он признается ей в убийстве Карло, то откроется ей таким, каким она не примет его. Вот суть сцены.

Совсем другой пример – «Начало» Нолана. Каждый персонаж выполняет свою уникальную функцию, но обратите внимание на двух героев, чьи роли довольно схожи: Артур и Ариадна. Оба по-своему взывают к голосу разума героя, Кобба, оба предупреждают его о том, как поступать не стоит. Но если Артур олицетворяет внутреннего критика Кобба (шансов мало, не получится, сорвется, ты утаиваешь информацию, ты ставишь свою команду под удар), то Ариадна – скорее его внутренняя путеводная мудрость, ясность разума, в которой он так сейчас нуждается. Ариадна буквально протягивает нить в лабиринте его подсознания, в путаных моральных коридорах вины и горя. Она – та его часть, которая пытается подсказать: «Ты ни в чем не виноват (точнее: прими ту часть вины, которая тебе принадлежит, чтобы освободиться от остального бремени). Мал – не твоя жена, это призрак, не подпитывай его самоистязанием. Пришло время вырваться из заколдованного круга».

То есть внутренний конфликт превращается во внешний. (Вот в чем гениальность концепции «Начала»: когда находишься в собственном подсознании, внутренний конфликт и есть внешний!) Зачем? Во-первых, для наглядности. Кино все-таки визуальный медиум. Во-вторых, ради той самой смысловой модели, ее элегантной ясности. В-третьих, выражать такие литературные понятия, как «сомнения», «метания», «дилемма», «внутреннее решение», визуально крайне сложно, а наличие оппонента, через которого они воплощаются в конфликте, – это топливо драматургии, ее динамики и эмоциональной отдачи. Есть ли минусы в таком подходе? Есть одно но. Как уже говорилось, это искусственная, нарочитая реальность, где драматургические элементы подтянуты к посланию, теме, пути героев. Те дискуссии и расколы, которые в жизни человек проживает исключительно в собственном сознании, на экране мы стараемся искусственно «разложить» на разных персонажей и разные внешние явления. Нередко при экранизации романа такой персонаж или персонажи, с которыми герой может конфликтовать ценностно, специально придумываются и вводятся в сюжет, чтобы выразить сугубо литературный элемент внутреннего мира героя, перевести его на визуально-драматический язык.

Для меня это – неизбежное, в той или иной мере, свойство кинопроизведения. Но апологеты жизненного кино желают другого. Эту роль играет внутренний конфликт, внутренний мир как элемент драмы. Проникнуться настроением сцены. Прочувствовать состояние персонажа без явной подсказки. Окунуться в психологию ситуации.

С другой стороны, я не приветствую, когда в кино внутреннее настроение персонажа передается через слишком общие метафоры или образы. Я это называю «грустно смотреть в дождь у окна». Или «бродить по лесу», «обнимать березы», «наблюдать ручей». Еще бывает уход в сюрреализм – блуждание по странному ночному клубу, например. Такими сценами можно в пассивной, созерцательной форме передать какую-то общую эмоцию (грусть, морок, гнев, отчаяние, умиротворение, радость), но не сложный и очень конкретный внутренний конфликт. Очень часто зритель накладывает на происходящее на экране собственные переживания и смыслы, поскольку эмоции, заложенные в сцену, определены слишком общо.