Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

АНДЖЕЛА. Если вы не согласитесь на эту сделку… вы станете как я. Да, возможно, у вас будет этот дом, будут деньги, но даже если ваши дорогие адвокаты вытащат вас из тюрьмы, вас по-прежнему будут считать виновным. Потерять уважение каждого… Знакомых и незнакомых вам людей… Дерьмовое ощущение. Поверьте мне.

Спустя несколько сцен адвокаты Колби связываются с Анджелой. Он передумал.

Оба примера связаны со стратегией убеждения; персонажу нужно добиться своего от другого персонажа на пути к цели. Что происходит в первом случае? Райли по понятным причинам больше не хочет воевать: он все еще в плену тяжелейшего психологического шока. Командир приводит в качестве аргумента факт внешних обстоятельств, причем общеизвестный и общего характера. Райли, твердо решивший больше никогда в жизни не испытывать такие страдания, через которые он прошел, получает сведения, которые ему хорошо известны, о положении дел на планете и сразу соглашается взять курс на столкновение со своим самым страшным кошмаром.

Во втором примере Анджела добивается своего через личное откровение. Она приоткрывает завесу своей психологической боли, делится драмой, использует факт внутренних обстоятельств – того, с чем ей приходится жить.

* * *

Скорее всего, вы заметили, что в сериалах очень часты приемы, которые считаются табу в кино, а в учебниках по сценарному мастерству их призывают использовать с осторожностью. Например, закадровый голос может выглядеть как примитивный костыль для автора, если он напрямую выражает ощущения героя, доносит сухую информацию о нем или повторяет визуальное повествование. Но, если вдуматься, что это, как не возможность актуализировать внутренний мир персонажа, развернуть его драму?

Еще более интересными инструментами (и также находящими применение по большей части в сериалах) являются сны, видения, воображаемые события. Все это – выражение внутренней драмы персонажей, вынесение наружу их конфликтов, страхов, фантазий.

Наконец, нигде так часто, как в сериалах, не фигурируют беседы с «призраком», с мертвецом, не существующим в кадре человеком («Клиент всегда мертв», «Декстер», «Оставленные», «Спаси меня», «Доктор Хаус», «Родословная», «Западное крыло» и многие другие). Хотя и этот прием становится уже чересчур распространенным, он, как никакой другой, позволяет драматически раскрыть чувство вины, муки совести, страх и тревогу, ностальгию по прошлому; показать внутреннюю дилемму. Довольно часто первое появление призрака связано с виной персонажа перед этим мертвецом. Впоследствии, если «мертвец» становится регулярным собеседником, наперсником, доверенным лицом, он нередко помогает советом, выступает наставником героя. Или же, наоборот, играет адвоката дьявола, подначивает, расшатывает, вселяет неуверенность, убеждает персонажа, что в том преобладают пороки, подбивает на плохие поступки. (Не будем забывать, что в большинстве случаев это, по сути, диалог персонажа с самим собой, а не с покойным отцом. Или с покойным отцом как частью самого героя, гранью его характера.)

Глава 7 Комедия как жизненность

Трагедия – это когда я порезал себе палец. Комедия – когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею.

Мел Брукс

, американский кинорежиссер, актер и продюсер

Не так давно общественность всколыхнул феномен «Стражей Галактики». Джон Труби говорит о том, что в наш циничный век то кино, которое я называю мифическим, не все воспринимают всерьез, хотя даже в сказочной обертке подаются важные, вечные идеи и темы. Тут на помощь приходит юмор и «берет огонь на себя». Он удовлетворяет нашу потребности в насмешке, что позволяет предлагать зрителю серьезные темы по номиналу, не обесценивая. Юмор заземляет мифическое.

Когда на экраны выходит блокбастер вроде «Стражей», забавно наблюдать за реакцией кинокритиков: «кино, умеющее посмеяться над собой»; «рефлексирующее кино»; «умное кино, высмеивающее супергеройские фильмы»; «глупое кино, прекрасное в своей нарочитой глупости»… Вот это всё.