Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

У Тарантино в «Чтиве» есть чемоданчик, содержимое которого светится, если его приоткрыть, и вызывает изумление. Зрительское кино никогда не позволит себе бросить зрителя без толкования тайны. Чемоданчик — и охота на него — станут центральным элементом сюжета, ответы непременно найдутся... Проблема в том, что среди возможных ответов на вопрос «Что действительно неожиданное и впечатляющее может находиться в таком чемоданчике?» неочевидные варианты требуют огромной изобретательности. Поэтому, с одной стороны, решение Тарантино — гордиев узел. Вдобавок, как многое в авторском кинематографе, оно дразнит зрительские ожидания, держа фигу в кармане: подчеркнутое контрвысказывание. Вы заинтригованы? «Что в чемоданчике?» По логике зрительских ожиданий на вопрос должен быть дан ответ? А вот неважно, что в чемоданчике. Не скажу. Такая хулиганская позиция может быть привлекательна. Для этого зритель должен уметь посмеяться над собой: «Ловко он меня!»

Бартон Финк («Бартон Финк») в конце фильма приходит на пляж и видит женщину, точь-в-точь такую же, как на картинке на стене его сгоревшего отеля, — и в той же позе. Что это означает? Совпадение? Можно предположить, что эта женщина год за годом приходит на этот пляж, и однажды она вдохновила художника написать ее, а затем картинка, возможно, ушла в массовое производство, чтобы оказаться на стенах сотен американских отелей. Это причинно-следственное толкование, оно не дает нам понимания фильма. Или можно предположить, например, что картинка с пляжем и женщиной, висящая в мрачном гостиничном номере, темнице, где все давит на Бартона, включая треклятый сценарий, — символ побега, единственное окно в безмятежность и свободу, в выдуманный идеальный мир. Тогда пляж в финале — это эскапизм Бартона, побег в нереальный мир, безумие или что-то близкое к нему. Фильм пытается передать состояние человека, когда каскад непонятных, сбивающих с толку, ценностно чуждых поступков и событий заставляет потерять почву под ногами, утратить понимание смысла происходящего и связь с реальностью. Еще один авторский выбор — искусственный, естественно, как и все в кино, — поставить точку именно на моменте максимальной потери причинно-следственных связей и сделать его смысловой кульминацией.

Джим Джармуш тоже постоянно создает сюрреалистичные образы в своих фильмах путем отказа в их толковании. В «Патерсоне» герой постоянно видит близнецов. Вряд ли объяснение в том, что в этом городе действительно так много близнецов и они ему постоянно попадаются. Этот феномен превращается в мистический, но даже мистика подчиняется определенной логике. И снова мы можем только угадывать приблизительный символический смысл: возможно, «рифмующиеся» близнецы говорят о поэзии, о поэте, пишущем верлибром? Или так автор показывает, что мысли героя заняты вопросом будущих детей в его семье, после того как его жене приснился сон о рождении близняшек?

Зрительский же кинематограф старается избегать событий, не имеющих буквальных толкований в пласте сюжета; он склонен включать их в правила описываемого мира и объяснять, как они работают. «Матрица»: мир устроен определенным образом, дежавю — признак того, что в программе что-то изменили, и т. д.

В то же время «Новейший завет», авторская теологическая сказка, с первых кадров заявляет, что Бог создал Брюссель еще до сотворения мира. Как это увязывается с нашим знанием истории? Никак, но фильм не берется комментировать этот аспект и не обещает зрителю, что вскоре тот узнает, как все обстоит на самом деле. Автор сразу задает абсурдную тональность, зритель ее принимает как данность. Но уровень условности и художественных допущений здесь на самом деле выше, чем в мифическом кинематографе, и принимает его далеко не всякий зритель. Спасает ситуацию именно абсурдизм как разновидность комедии, а комедии мы многое прощаем. Комедийный жанр и его элементы — во многих случаях волшебный эликсир. Но и у него есть свои риски: например, отсутствие у зрителя глубокого эмоционального вовлечения и сопереживания. Условности «Новейшего завета» заставляют относиться к сюжету как к своеобразному эксцентричному высказыванию автора, где персонажи — его марионетки, их трудно воспринимать как живых людей. Мы можем высоко оценить конструкцию высказывания и его изобретательность, неожиданность, «случайность» событий, но к персонажам остаемся в основном равнодушны (см. главу 7 «Комедия как жизненность»).

План