Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Мы можем осторожно сделать вывод. При наличии линии изменений характера героя авторам необходимо максимально полно раскрыть персонажа уже в самом начале, чтобы он начал свой путь из понятной точки А (конфигурация черт героя и обстоятельств, которую необходимо емко подать в первом акте) в точку Б (конечная точка изменений). При подмене изменения раскрытием, как с Джерри в «Фарго», можно не спешить. То, что в первом случае должно произойти в начальных 10–30 минутах фильма (возможно, по этой причине приходится упрощать героя, сводя его личность к сумме желания, потребности/слабости/изъяна, основных оппонентов и препятствий, пары-тройки ярких характеристик), во втором должно быть развернуто на длину всего фильма, усложнено, противоречиво, насыщенно, дополнено, рассмотрено внимательно и глубоко и пр.

Причина и следствие

Вспомним еще один эпизод из «Криминального чтива»: к маленькому Бутчу приходит сослуживец его отца по Вьетнамской войне и рассказывает трагикомичную историю о судьбе золотых часов отца Бутча, которые долгое время несколько человек хранили в прямой кишке. Пока развивается эта сцена, зритель смотрит с удовольствием, но ее функции в общей схеме пока не понимает. Она живо и спонтанно возникла в сюжете без особых на то причин. Лишь позже становится ясно, что назначения воспоминания — рассказать о том, насколько важны и дороги эти часы для Бутча, который из-за них рискует жизнью. Мотивация для решения проблемы показана раньше, чем сама проблема, и развернута в самодостаточную, временно изолированную от повествования, не связанную с ним смешную историю. Нарушена причинно-следственная логика повествования. Вместо «Бутч должен вернуть часы; эти часы ему очень дороги» получается «У Бутча есть часы, которые невероятно дороги ему... кстати, его подруга забыла взять их».

Авторский кинематограф вообще любит менять местами причину и следствие. В «Фарго» мы сначала видим результат (Джерри поручает наемникам похитить его жену), а потом уже раскрывается причина: скорбное существование Джерри, его тихое отчаяние. Причем фильм не прибегает для этого к флешбэкам, иначе это была бы чисто формальная подмена в цепочке. Для этого нет необходимости, поскольку жизнь Джерри до и после принятия этого решения одинакова.

Тарантино начинает «Бесславных ублюдков» с приезда штандартенфюрера СС в крестьянский дом и растущего в связи с этим напряжения, но лишь позднее раскрывает причину визита, которая все это время незримо присутствовала за кадром: скрывающуюся в подполе еврейскую семью.

Кристофер Нолан выстраивает фильм «Помни» целиком на принципе перестановки причины и следствия.

Авторы поступают так и с отдельными образами внутри сцен. Еще на титрах в коэновском «Перекрестке Миллера» есть кадр, странный, навязчивый, непонятный, почти сюрреалистичный: фетровая шляпа посреди осеннего леса на жухлых листьях, которую подхватывает ветер и уносит вдаль. У зрителя нет понимания кадра, есть только ощущение чьей-то трагедии, нелепой судьбы. Лишь постепенно сюжет доходит до событий, случившихся в этом лесу и играющих ключевую роль в сюжете.

В «Стрелочнике» артхаусного нидерландского режиссера Йоса Стеллинга есть атмосферная сцена: героиня, в сумерках случайно сошедшая с поезда на одиноком полустанке, окружена будто бы ожившими деталями железной дороги — сама по себе лязгает какая-то цепь, крутится колесо, внезапно приходит в движение храповик, шевелятся остряки. Не сразу приходит осознание, что это робкий стрелочник из своей будки так «заигрывает» или «здоровается» с ней. Из-за этого тональность сцены жутковатая, практически сцена из фильма ужасов.

Все это, сохраняя причинно-следственные связи событий, нарушает их в зрительском восприятии, создавая видимость живости и спонтанности, случайности. Подход этот сродни приведенному примеру из «Матрицы» («Объясним потом»). Мы наблюдаем развитие событий в пока еще непонятном нам мире, понимание складывается постепенно. Мы ворвались в сюжет в определенный момент. Если воспринимать действие фильма как живую вселенную, никто в ней не обязан специально вводить нас в курс дела. В форме, которая аккуратно готовит зрителя к последствиям, вовремя рассказав ему о катализаторах, есть художественная нарочитость.

Надо отметить, что, конечно, и флешбэк с золотыми часами нарочно поставлен в конкретный момент, и это тоже считывается (все, что происходит на экране, — художественный выбор автора), но, как бы парадоксально ни звучало, техника Тарантино нацелена на видимость отсутствия техники, спонтанного возникновения событий на экране.

Еще одна особенность авторского кино: помещение в сюжет мифических элементов при отсутствии их объяснения. Точнее, как в «уходе от предпосылки», объяснения лежат в другой плоскости — аллегорической, метафорической. У них художественная логика, не причинно-следственная. Поэтому они как бы случайны, как бы не поддаются объяснениям, сюрреалистичны, они просто есть. Но пора объяснить.