Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Не очень опытным авторам в такие моменты хочется применить какой-нибудь ужасно скучный и заезженный штамп фестивального кино. Герой долго стоит у окна, например. Может пить. Курит, принимая ванну, на худой конец. Что делает драму интересной — это конкретика и изобретательность: и снова — мифический элемент в изложении жизненной драмы.

Вспомните сцены из второго сезона «Лучше звоните Солу», где Джимми, он же Сол Гудман, тщетно пытается несколько раз вставить кофейную кружку в специальное отделение в его новой машине. Кружку подарила ему его подруга Ким в честь получения им солидной должности в юридической фирме. На кружке написано: «Лучшему адвокату в мире». Красный фломастер иронично уточняет «ВТОРОМУ лучшему адвокату в мире». Но незадача: в новой, солидной машине, полученной от фирмы, кружка не влезает в отверстие. Наконец, Джимми психует и выковыривает монтировкой всю верхнюю панель отсека, чтобы все-таки засунуть туда эту кружку.

Без единого слова считывается следующее: Джимми не вписывается в этот мир, к которому так долго шел, солидный, корпоративный мир с офисным столом за 7 тысяч долларов и произведениями искусства на стенах. Там некуда поставить цветастый, симпатичный подарок от подруги. И Джимми там тесно. (Между прочим, кружка ярко-желтая, как старый автомобиль Джимми, и с надписью красным фломастером, как эта странная красная дверь в его желтом автомобиле.)

Что здесь характерного, в чем суть почерка? Сюжет концентрируется на деталях персонажа и его внутреннем мире, на проживании обстоятельств, и делает это с минимумом диалога, сугубо визуальными средствами, предельно понятно, но изобретательно. Жизненные нюансы, попадая под увеличительное стекло авторов, вырастают по значимости до мифических перипетий сюжета. Иными словами, на экране с использованием живого и небанального киноязыка раскрывается драма. Такие сцены часто не движут вперед событийный ряд сюжета; наоборот, событийность здесь замедляется, встает на паузу, чтобы раскрыть персонаж еще больше, сфокусировавшись на подмеченных деталях. Это передача внутренних ощущений через внешний инструментарий.

А «Во все тяжкие» посвящает практически целую серию внутреннему состоянию Уолта — тот самый смелый эксперимент, когда герои всю серию ловят муху в замкнутом пространстве. Раздражение перетекает в одержимость, одержимость приводит к производственным травмам, обостряется конфликт с Джесси, но сюжет выруливает к разговору по душам. Символика несложная: в этой аллегории проявляется одержимость Уолта в карьере наркодельца, он не остановится ни перед чем, даже если это его сгубит. Заодно эта серия напоминает нам о болезни Уолта: предзнаменование, напоминание, что герой движется к некоему краху, даже если (или скорее потому что!) до трагической кульминации пока еще далеко.

Внешний и внутренний конфликт

Отважнее тот, кто совладал с собственными желаниями, чем тот, кто одолел врага, ведь самая сложная победа — над собой.

Аристотель

В кино, и в особенности в мифическом кино, герои обычно раскрываются через внешние события. (Напоминаю, под мифическим кино я подразумеваю не только фантастику, фэнтези или боевик. У «Касабланки» и «Красотки» очень много мифических черт.)

Макки говорит, что характер и структура — это одно и то же, в том смысле что каждый раз, когда персонаж стоит перед сложным выбором и принимает определенное непростое решение, одновременно развивается структура сюжета и раскрывается/складывается характер героя. В совокупности все эти ключевые точки сюжета, учитывая подтекст, выстраиваются еще и в тему.

Это база, основы драматургии, без этого понимания невозможно делать зрительское кино. Кинематограф с фестивальным уклоном тяготеет к атмосферности, предпочитая ее структуре. Структура и характер через внешний конфликт создают ясность. Фестивальные работы предпочитают недосказанность.

Один из главных классических инструментов повествования в полнометражной картине (формат, по своей сути намного более мифический, чем сериал) — овнешнение внутреннего конфликта. Психологическая или моральная дилемма персонажа, двойственность его решений и сомнений, противоречивость взглядов выносятся наружу через присвоение одной из граней личности героя другому персонажу.

Возьмите концовку «Крестного отца». В Майкле идет борьба двух стихий: ожесточение, несущее его все дальше и дальше по пути тотального уничтожения всех противников (поступок, ставший последней соломинкой — убийство зятя, избивавшего сестру Майкла), и некие остатки его раннего «Я», державшегося в стороне от «семейного бизнеса», — назовем это совестью, человечностью. Но Майкл не дискутирует по этим вопросам сам с собой. Для этого в сюжете есть Кей. Именно она бросает Майклу вызов, выдвигает обвинение. Она выражает человеческую часть Майкла. Его совесть.