Микеланджело. Жизнь гения

Он настаивал, что неразумно ожидать, будто занятой человек станет тратить время на придворные любезности: «Выдающиеся художники никак не из гордости недоступны, а (не говоря уже об указанном недостатке времени) либо из-за того, что они встречают лишь немногих, которые владеют пониманием искусства, либо из-за того, что они не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы»[1356].

Более того, по его мнению, художники просто обязаны быть «чудаками, нетерпимыми и недоступными в обращении»[1357], дабы создать замечательные вещи. «Даже если Его Святейшество папа мне иногда докучает и меня сердит, когда он со мной разговаривает и меня часто и настойчиво спрашивает: „Почему я к нему не являюсь?“, в то время как я хорошо сознаю, что служу ему лучше, когда, по свободной прихоти, работаю для него дома, и вопреки его приказу к нему не являюсь, если у меня к этому нет повода».

Павел III нисколько не оскорблялся таким нарушением этикета, его даже не смущало, что художник иногда говорит с ним, не снимая старой фетровой шляпы: «Он за это меня не казнит, но, наоборот, помогает мне жить»[1358].

Павел III и Микеланджело были пожилыми людьми, бо́льшую часть жизни они провели в одном окружении, в одной обстановке. Вероятно, они познакомились более пятидесяти лет тому назад, в середине девяностых годов XV века. Их во многом объединяли взгляды и вкусы, они стали свидетелями одних и тех же беспокойных времен. Папа явно разделял мнение Аретино, что принцев и правителей много, а Микеланджело – единственный. Однако вполне естественно, что, убежденный в исключительности мастера, Павел III тем решительнее уверился, что именно Микеланджело должен возвести величайший храм во всем христианском мире.

К концу декабря он преодолел сопротивление художника, в том числе предложив вмешаться в конфликт по поводу переправы через реку По[1359]. В 1535 году папа пожаловал Микеланджело право на прибыль, которую давала названная переправа. Однако художнику не сразу удалось воспользоваться этими доходами, а почти тотчас же после того, как деньги стали поступать, начались и неприятности. Его недоброжелателями была учреждена конкурирующая переправа, и в конце концов закрыли ее только по приказу папы. Затем поток наличных, полагающихся мастеру, попытался присвоить городской совет Пьяченцы, а в 1545 году, сделавшись герцогом Пармы и Пьяченцы, этими деньгами завладел грозный Пьерлуиджи Фарнезе.

К этому времени Микеланджело изрядно утомили призрачные доходы «от плаванья по воде», но за перечисленными последовали иные хлопоты, и дело тянулось, пока папа и, под его давлением, герцог не подтвердили право Микеланджело на упомянутые деньги. Вскоре после этого Микеланджело уступил желаниям папы: 2 января 1547 года понтифик подписал motu proprio, назначив Микеланджело главным архитектором базилики Святого Петра[1360].

* * *

Не прошло и двух месяцев, как на Микеланджело обрушилось горе еще более тяжкое, чем утрата Луиджи дель Риччо. На протяжении десяти лет он поддерживал дружеские отношения с Витторией Колонна, которая выступала одновременно его музой, единомышленницей и духовной наставницей. Они не всегда жили по соседству. В 1541 году она была вынуждена покинуть Рим, так как ее брат Асканио поднял мятеж против папы[1361]. Следующие три года она провела по большей части в Витербо, в непосредственной близости к своему собственному духовному руководителю Реджинальду Поулу. Однако, по словам Кондиви, «она приезжала в Рим только для того, чтобы увидеться с Микеланджело»[1362].

Виттории Колонна Микеланджело посвятил несколько наиболее совершенных и оригинальных стихотворений, включая два, в которых образы, заимствованные из сферы искусства ваяния, облекаются богословскими смыслами, столь волновавшими их обоих. В одном из этих стихотворений скульптура превращается в метафору спасения: «Как из скалы живое изваянье / Мы извлекаем, донна, / Которое тем боле завершенно, / Чем больше камень делаем мы прахом…» Создание скульптуры завораживает, оно предстает здесь как процесс «вылущения» образа из мраморной глыбы: по мере того как мы медленно, мало-помалу сбиваем ненужные фрагменты, взору открывается таимая в глубине этого камня фигура.