Михаил Бахтин

Факты, кстати, неопровержимо свидетельствуют, что попытки стать другим для самого себя, упредить собственную смерть и сдать еще при жизни в печать пухлый том своей биографии — занятие довольно рискованное. Очень часто оно оборачивается неуклюжим фарсом, как это произошло, например, с потугами Александра Солженицына забронировать себе строго определенное место в пантеоне русской культуры. Наказ похоронить себя рядом с Василием Осиповичем Ключевским, к сожалению, реализованный, превратил автора «Одного дня Ивана Денисовича» в самого настоящего самозванца, решившего, что он и без подсказок со стороны Клио прекрасно знает коэффициент своего величия и степень исторического значения. Желание Солженицына лежать по соседству с Ключевским представляет собой ярчайший пример такого сюжетного оформления собственной судьбы, когда ее хозяин, потеряв чувство такта, набивается в главные герои чужого произведения, в данном случае — в герои знаменитого «Курса русской истории». Солженицын словно дописывает этот фундаментальный труд до самого себя и, не довольствуясь этим, заставляет потесниться его автора. Столь экспансивное предзагробное поведение, заставляющее впоследствии вспучиваться могильный камень от погребенного под ним сверхъестественного тщеславия, чем-то сродни той комичной прижизненной самосакрализации, которую Виктор Шкловский наблюдал у Константина Федина. Последний, сообщает Шкловский, любил сидеть за письменным столом между статуэтками Льва Николаевича Толстого и Николая Васильевича Гоголя. «Сидит — привыкает», — меланхолично резюмировал Шкловский скульптурно-композиционные опыты Федина, и, надо думать, доживи он до постмортального единения Ключевского и Солженицына, его реакция тоже была бы крайне немногословной, исчерпываясь фразой: «Лежит — привыкает». Причем относилась бы она только к Василию Ключевскому, поскольку Солженицын еще при жизни прекрасно «обжился» на им же выбранном кладбищенском участке.

Этот пример гордыни, переплескиваемой, по завещанию, в потустороннее существование, хорошо показывает, что человек «не может себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна», заносите меня в энциклопедию, включайте в школьную программу и добавляйте мое скульптурное изображение в один из ярусов новгородского памятника «Тысячелетие России». Только герой художественного произведения позволяет нам «любоваться им как формально завершенным… <…> иметь дело со всем им, с целым». В своих смысловых границах он «должен быть мертв для нас, формально мертв». Поэтому смерть, настаивает Бахтин, — это «форма эстетического завершения личности». Отрезки жизни между рождением и смертью упорядочиваются с помощью ритма, который задается герою автором. Роль ритма в эстетической деятельности Бахтин считает настолько важной, что воздвигает в его честь самое настоящее стихотворение в прозе, не скупясь на возвышенно-поэтические определения: «Ритм возможен как форма отношения к другому, но не к себе самому… <…> ритм — это объятие и поцелуй ценностно уплотненному времени смертной жизни другого. Где ритм, там две души (вернее, душа и дух), две активности; одна — переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей». Нельзя отрицать, что по своей эмоциональной силе эти высказывания намного превосходят вяло-академические обороты в каком-нибудь «Введении в метрику» Жирмунского. Но вот как их можно использовать при анализе конкретного художественного текста — не очень-то, будем откровенны, понятно. Впрочем, ими можно эстетически любоваться, чем способен похвастаться далеко не каждый текст, «вкрапленный» в научный трактат.