Михаил Бахтин

Все это, спору нет, очень красиво, внешне убедительно и непротиворечиво. Но спешить заносить определение гротеска, данное Бахтиным, в литературоведческие и прочие словари, пожалуй, не стоит. Дело в том, что, создавая свое толкование гротеска, Бахтин идет не от фактов литературы и устного народного творчества, а от материала изобразительных искусств. На историю гротеска он смотрит через особые бинокулярные очки, состоящие из двух линз. Первая линза — это знаменитый древнеримский орнамент, открытый в конце XV века при раскопках подземелий терм императора Тита и получивший название «la grottesca» (grot — подземелье, пещера). Раскрывая его специфику, Бахтин начинает говорить языком художественного критика: «Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти “царства природы” в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм — растительных и животных — в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается как веселая, как почти смеющаяся вольность. Этот веселый тон нового орнамента верно поняли и передали Рафаэль и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи ими ватиканских лоджий».

Но связь между гротескным орнаментом и гротескным реализмом, который Бахтин уверенно лицезреет и в средневеково-ренессансных карнавальных празднествах, и в творчестве Франсуа Рабле, не такая уж и очевидная, как может показаться легковерному читателю. Признаки «свободы», «легкости», «фантазии», «веселья» и «вольности» в тех же росписях ватиканских лоджий не равнозначны грубому народному смеху, звучавшему когда-то во время Марди Гра (Жирного Вторника) во франкоговорящих странах и продолжающему присутствовать на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля». Любой, кто, не имея возможности выбраться на каникулы в Рим, проводил время за рассматриванием копий рафаэлевских лоджий в петербургском Эрмитаже, полагаем, согласится, что их гротескные «участки» лишены установки на смех во всех его разновидностях. Не смех они должны вызывать у зрителя, а приподнятое, праздничное настроение, заинтересованное удивление перед выдающимися образцами подлинного искусства. С другой стороны, гротескный реализм, описываемый и конструируемый Бахтиным, лишен таких принципиально важных черт рафаэлевского гротеска, как легкость и изящество. Во всяком случае, их очень трудно разглядеть в потоках мочи, испускаемых Пантагрюэлем, или в нагромождениях подтирок, оставленных Гаргантюа.

Отметим также, что механически переносить признаки, характерные для какого-либо явления в период его этимологической предыстории, на свойства, которыми оно обладает на поздней стадии существования и в ином контексте, мягко говоря, не очень корректно. Ведь что делает Бахтин? Он, если так можно выразиться, закидывает удочку в прошлое и выловленной там добычей пытается накормить настоящее. Если отвлечься от метафор, это выглядит следующим образом. Сначала Бахтин задает вопрос: «Как возникло понятие гротеска? Что оно в своих истоках означает?» Ответ, благо что навести соответствующие справки не составляло труда, ждать себя не заставил: «Термин “гротеск” получил свое название от особого типа древнеримского орнамента, построенного на переплетении животного, растительного и предметного мира». Получив в распоряжение эти занимательные сведения, Бахтин приступает к «сердцевинной» части своего интеллектуально-производственного процесса: извлечению из текстов Рабле всего того, что соответствует указанному выше принципу. Материал, не помещающийся в прокрустово ложе орнаментального гротеска, при этом безжалостно удаляется.