Михаил Бахтин

Кроме этой жизнерадостной нарушительницы репродуктивных норм, в полной мере удовлетворяющей постулатам бахтинской теории гротеска, Стефани упоминает еще одну статуэтку, в которой есть «старушечность» и есть беременность, но нет видимого смеха. Она, не без доли сомнения говорит Стефани, «представляет, кажется, просящую милостыню беременную старуху. <…> Старуха изображена с головной повязкой, в хитоне и гиматии (гиматий — верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани. — А. К.), который приподнят до самой головы. Она глядит в сторону вверх и обе руки, из которых, впрочем, одной недостает, протягивает вперед, как будто просит о чем-то».

Если внимательно прочитать описания обеих статуэток, сделанные Стефани, неизбежно возникает ряд вопросов, дискредитирующих бахтинскую концепцию гротеска. Трудно, например, понять, почему их надо считать изображениями именно беременных старух. Разве большой живот является обязательным признаком беременности? Он вполне может быть следствием невоздержанности в приеме пищи, симптомом различных заболеваний, например, гепатомегалии, проявлением гормонального дисбаланса и т. д. (о гормональном дисбалансе греки, само собой, не знали, но это не мешало им от него страдать).

Не меньше сомнений вызывает и правомерность атрибуции первой старухи как смеющейся. Стоит только проанализировать конструкцию употребленной Стефани фразы, как уверенность в такой интерпретации сразу пропадает. Слова «сама смеется над своим положением», безусловно, относятся не к особого рода мимике, а к характеристике тех поз и жестов, с помощью которых старуха выражает свои эмоции.

Показательно, что такой известный знаток античного искусства, как Мария Михайловна Кобылина (1897–1988), описывая данную терракоту в одной из своих статей 1930-х годов, не видит в ней ни изображения смеха, ни изображения беременности. В ее трактовке это просто «старуха с полузакрытым лицом и вздутым животом».

В работах Анны Алексеевны Передольской, долгое время заведовавшей в Эрмитаже отделом античного мира, беременность второй старухи также отрицается. Большой живот она истолковывает не как реалистическую деталь, манифестирующую физиологическое состояние организма, а как «символ плодородия», что, на наш взгляд, куда ближе к истине. «Приподнятая до самой головы» ткань, согласно Передольской, «указывает на желание женщины укрыться от глаз других в знак печали, горя и траура». Сочетание этих и других признаков позволяет Передольской опознать во второй статуэтке Деметру, скорбящую по похищенной Аидом Персефоне.

Хотя первая — «смеющаяся» — статуэтка Передольской не рассматривается, очевидна и ее связь с тем же самым изобразительным языком, которым «говорит» с нами горюющая мать Персефоны.

Таким образом, вторая линза, через которую Бахтин чрезвычайно пристально рассматривает средневековый и ренессансный гротеск, оказывается если не разбитой, то как минимум треснутой: победно марширующие отряды беременных старух утратили большую часть личного состава, дотошные гинекологи не обнаружили признаков наличия плода в их утробе, а смех этих терракотовых пенсионерок стал неотличим от рыданий, плача и горестных завываний.

Учитывая, что и первая линза самопального бахтинского прибора как минимум изрядно кривовата, изготовленная с его помощью концепция гротеска начинает теряться в каком-то странном иллюзорном мареве, заставляя читателей «Творчества Франсуа Рабле…» бродить среди квазинаучных фантомов и призраков. И пусть эта прогулка не лишена приятности, она все же подозрительно напоминает экскурсию под руководством Ивана Сусанина.

Гротескный реализм, доказывает Бахтин, занимается «переводом всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве». Центром художественной вселенной, образованной методом гротескного реализма, становится гротескное тело. «В отличие от канонов нового времени, — уточняет Бахтин, — гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга. Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике».