Михаил Кузмин

Знакомство продолжалось сравнительно недолго^[388], но оказало серьезное воздействие на творчество Кузмина, хотя наиболее явно это воздействие проявилось значительно позднее — в конце 1910-х и начале 1920-х годов. И вообще отношение Кузмина к футуризму было гораздо более заинтересованным, нежели к акмеизму. В докладе, прочитанном в 1914 году в «Бродячей собаке», он не случайно сформулировал: «Заслуги акмеизма и футуризма (освобождение слова). Новых сил можно ждать только со стороны футуристов и диких»^[389].

Однако нам снова необходимо отступить на несколько лет и вернуться в осень 1909 года, чтобы вернее понять привязанность Кузмина не только к «молодой редакции» «Аполлона», но и вообще к обстановке, создавшейся вокруг этого журнала. Без особого риска ошибиться можно предположить, что во многом его интерес к «Аполлону» поддерживался историей, связанной с появлением на русском литературном горизонте загадочной поэтессы Черубины де Габриак.

История Елизаветы Ивановны Дмитриевой, скрывшейся под этим псевдонимом, достаточно хорошо известна^[390], но фигура Кузмина оставалась всегда несколько в тени. А между тем он волей или неволей стал одним из главных персонажей истории, раскрыв С. К. Маковскому лицо, скрывающееся за роскошным псевдонимом, к тому же придав всему инциденту, очевидно, гораздо более скандальную окраску, чем можно было. Об этом свидетельствует запись в его дневнике накануне того дня, когда он все рассказал Маковскому: «Граф <А. Н. Толстой> мне все подтвердил о Черубине. Гумми без конца толковал с Вяч<еславом> о путешествии, я же беседовал с Гюнтером. Как удивительно , что Дмитриева — Черубина, представлял все в неприглядном свете. Действительно, история грязная. Любовница и Гумми, и еще кого-то (имеется в виду Волошин. — Н. Б.,Дж. М.), и теперь Гюнтера, креатура Макса, путающая бедного Мако, рядом Гюнтер и Макс, компания почтенная» (16 ноября 1909 года).

Таким образом, Кузмин оказался втянут в сложнейший водоворот человеческих отношений, возникший вокруг журнала. С одной стороны, это история Черубины, закончившаяся дуэлью, где Кузмину пришлось выполнять роль секунданта Гумилева. С другой — история с публикацией (или, вернее, с отказом от публикации) стихов И. Ф. Анненского во втором номере журнала, когда С. К. Маковский в последний момент снял их и заменил стихами Черубины, что нанесло Анненскому глубочайшую обиду, а по твердому убеждению Ахматовой — просто привело его к гибели^[391]. Все это было основательно замешено на сугубом мистицизме (глубоко мистически была настроена Дмитриева; Гюнтер выведал у нее тайну псевдонима под сильным давлением с мистической окраской; путешествие Гумилева в Африку задумывалось под значительным влиянием оккультных теорий и пр.). Кузмин должен был себя чувствовать в этой обстановке, помноженной на систематический легкий флирт, как нельзя лучше. Он даже решился ехать на большой поэтический вечер в Киев вместе с А. Н. Толстым, Потемкиным, Гумилевым, что в обычном состоянии было бы для него весьма экстраординарным: на такие предприятия он пускался только от крайней нужды.

Дневниковые записи за это время показывают, что Кузмин существовал в атмосфере постоянной приподнятости, эмоционального подъема, который не прерывался даже такими трагическими событиями, как смерть Анненского. Однако стоит, очевидно, отметить, что конец 1909-го и начало 1910 года приносят очень мало стихов: летом 1909 года пишется цикл «Трое», а следующий большой цикл — «Осенний май» — создается только летом 1910 года. Отчасти, конечно, это время было посвящено работе над уже упоминавшейся поэмой «Новый Ролла», но по большей части Кузмин был занят прозой, пьесами и переводами.

В 1909 году он пишет повесть «Путешествие сера Джона Фирфакса…» (любопытно, что ее герой вскоре попадает как реальный человек в стихотворение Георгия Иванова «Визжат гудки, несется ругань с барок…»), в 1910-м — рассказы «Ксанф и Калла», «Охотничий завтрак», «Высокое искусство», «Опасный страж», «Нечаянный провиант», пьесы «Исправленный чудак», «Голландка Лиза», «Принц с мызы», переводит поэму Боккаччо «Фьяметта», либретто оперы Рихарда Штрауса «Электра», пишет довольно много музыки. Очевидно, на какое-то время театр вообще занимает первенствующее место в его художественной работе.