Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Онтологическое толкование искусства и мимесиса в нем было общим в Средние века для православных и католических философов. Вот пример. «что прекраснее света, который хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? солнце сверкает словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние. что сказать мне о геммах и драгоценных камнях, у которых не только полезно их действие, но и чудесен их вид? Вот земля, украшенная цветами, – какое отрадное зрелище она нам дарует, как и сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки – не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха? и, наконец, превыше всего прекрасная зелень, как восхищает она души созерцающих, когда с приходом новой весны пробуждается новая жизнь в семенах и возносятся они вверх в виде колосьев, словно поправ смерть, и прорываются к свету, знаменуя грядущее воскресение. но зачем говорить о творениях божиих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?».[43]

Эта восторженная речь входит в «Наставительное поучение» Гуго Сен-Викторского (1096 –1141). Она показательна в нескольких отношениях. Мы видим, что в Средневековье было место искреннему восхищению красотой чувственного мира. Но мы также видим, что красота вещей и явлений интерпретируется не как их собственное качество, а как идущая от Бога и Богу принадлежащая. Только мудрость Божия может произвести красоту из презренного земного праха. Описание природы Гуго Сен-Викторским полно символов. Свет и сияние солнца, звезд, драгоценных камней, золота – образ божественного света. Драгоценные камни, кроме того, – ассоциация с Девой Марией. Розы, лилии, фиалки – три цветочных символа Девы: ее любви, ее чистоты, ее смирения. Восход семян – аллюзия к живительной, возвышающей силе истинной веры и обещанному воскрешению праведников после Страшного суда.

Важно обратить внимание и на то, что Гуго не распространяет свое восхищение природой на искусство, ей подражающее. С одной стороны, и искусству он не отказывает в прельщении очей, с другой – притягательности искусства в отличие от притягательности природы он внутренне сопротивляется и считает это должным. Ибо для него искусство не обладает подлинностью Божиего творения, красота искусства поддельна, обманна. И это не тот иллюзионистический обман глаз, о котором с восхищением рассказывается в античных анекдотах о художественных произведениях. Искусство выступает как ослабление природной реальности, которая сама уступает в силе истинному духовному бытию.

Античное наследие в искусстве Византии и Западной Европы. После падения западной части Римской империи под нашествием варварских племен в 476 г. Византия осталась главной наследницей античности: здесь поддерживалось воспитанное античной культурой высокое художественное мастерство, связанное с классическим чувством художественного порядка и навыками правильного изображения фигур. Но важно помнить, что классическое влияние на уровне владения художественной формой соединялось в Византии с разработанной иконопочитателями концепцией изображения, не имеющей никакого отношения к мимесису в античном искусстве.

На Западе варваризация на несколько веков заглушила античное влияние. Первая волна интереса к античности поднимается здесь во второй половине VIII в. во франкской империи Карла Великого, которую он мыслил как обновление Римской империи. Потом, до начала Ренессанса в Италии, открывшего новый период в общеевропейской истории, в разных областях Европы происходят разные сближения с античностью – ренессансы с маленькой буквы. В искусстве эти сближения осуществляются как через собственно античные источники, так в значительной степени (а порой и в основном) через классицизирующие византийские образцы.

Однако задолго до завоевания Константинополя турками в 1453 г. у искусства Западной Европы развились сильные преимущества перед византийским в наследовании античности.

Статус изображения в Западной Европе. Во-первых, преимуществом оказалось то, что раньше было проигрышем – опыт отчуждения от классической культуры. Этот опыт со временем – в эпоху Возрождения – позволил европейскому искусству, лишенному византийской инерционной связи с античностью, более заинтересованно и глубоко постичь ее со стороны, встретившись с ней на равных;[44] приобщиться к ней не только через заимствование готовых художественных мотивов, но и через самостоятельное восстановление ценностей и воссоздание порождающих законов классического искусства.