Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Лазарь изображен без погребальных пелен и того же инкарната, что и Иисус. Особая энергия повторного вхождения в земной мир ощущается в его решительно и судорожно опершихся о землю ногах. Он как будто только что вскочил. Здесь чудо свершилось: Лазарь ожил.

Фреска из катакомб святых Петра и Марцеллина написана более умелым мастером. Образ из катакомб святого Каллиста создан наивным художником. В нем нет ни живописной красоты, ни правдоподобия, но есть убедительная экспрессия повествования, и он лучше передает сверхъестественное значение изображенного момента.

Любопытно, что при всем лаконизме, доходящем местами до схематизма, обе фрески показывают тени, падающие от фигур – иллюзорное наследие языческой живописи. Вскоре тени надолго исчезнут из христианских изображений.

Тело во власти инстинктов и эмоций. Рельефы Гильдесгеймских врат (1015 г.) были созданы в крупной бронзолитейной мастерской Гильдесгейма (Нижняя Саксония) для местной церкви святого Михаила. Левую створку врат украшают рельефы на сюжеты из Ветхого Завета, правую – рельефы на сюжеты из Евангелия. Сцены слева семантически соотнесены со сценами справа.

Врата были заказаны гильдесгеймским епископом Бернвардом, который участвовал не только в составлении оригинальной иконографической программы, но, возможно, и в самом производстве дверей: в жизнеописании епископа указано, что он превосходно владел механическими искусствами, включая работу по металлу.[48]

В средневековом искусстве впервые за долгое время нагота выступает как особая, пластически сложная и выразительная тема в сценах искушения, грехопадения, обвинения и изгнания из рая на левой створке Гильдесгеймских врат.[49]

Согласно Священному Писанию, человек осознает свою наготу в самый трагически-постыдный момент своей истории – в момент грехопадения, за которым последовало изгнание из рая: «и узнали они, что наги» (Быт. 3:7). Для христианина нагота исконно постыдна и оборачивается раздетостью, так как утрачивает свою античную и райскую самодостаточность.

Средневековое искусство не порождает образов прекрасной наготы, так как не может усвоить классическую идею тела. Но как это ни парадоксально, духовно воспарившее Средневековье создает такие горячо земные образы тела, по сравнению с которыми творения не отрывающейся от земли античности, включая откровенные эротические сценки в вазописи и фресковой живописи, кажутся художественно отстраненными. Вероятно, именно благодаря боязни тела и его принижению средневековому искусству удается передать то, что было незнакомо античному искусству – всю глубину, противоречивость и драматизм животно-человеческой телесности. Истоки этой новой, христианской традиции в изображении обнаженного тела можно наблюдать в рельефах на Гильдесгеймских вратах.

В сцене «Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета» (илл. 9) прародители показаны под диковинно-сказочным древом познания добра и зла, с которого они уже отведали плодов. Узнав, что наги, Адам и Ева неловко прижимают к срамным местам крупные листья и безотчетно пытаются прикрыть тело скрещенными руками. Одновременно они приседают и как-то сжимаются перед Господом, стыдясь содеянного греха и страшась божественной кары. Адам страдает больше, его тело скручивает и ломает судорога, он не смеет поднять глаз.

Бог под напором гнева подался вперед. В движении его руки заключены и вопрос, и наказание, и всемогущество, экспрессивная тяжесть жеста как будто перевешивает фигуру самого Бога и гнет к земле согрешивших. Эта сильная роль жеста нам уже знакома по сцене «Воскрешение Лазаря» из катакомб святого Каллиста.

9. Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета. Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма. 1015 г.

Бог сначала уличает Адама, тот переводит вину на Еву, беспомощно тыча в нее пальцем. Через Адама жест Бога переходит и на Еву, точнее, на ее чрево: «в болезни будешь рожать детей» (Быт. 3: 16). На детородный орган Евы указывает нижний сук древа познания, а хищные листья фантастического растения позади нее напоминают вульву. Ева не теряется и, заглядывая в лицо Богу, с женской сноровкой указывает на главного виновника – змея искусителя, просунувшего хвост между ее ног. В отличие от Адама она легкомысленна и еще не поняла ужаса и необратимости происходящего, как и в следующей сцене «Изгнание из рая» (илл. 10).

Здесь Адам, так до конца и не разогнувшийся под тяжестью душевных мук, безропотно покидает рай. Ева же, шествуя за супругом, не удерживается и, словно не желая смириться со своей участью, резко оборачивается к ангелу, распрямляясь и без стеснения раскрывая свою наготу.