Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Искусство Возрождения стремится к убедительности художественного целого, которая, скорее, отдаляет искусство от природы, что не мешает его увлеченности и правдоподобием деталей, которое, скорее, сближает искусство с природой, подменяет ее искусством по принципу обманки. Обманка ведь строится на правдоподобии деталей, она не претендует на целостность подлинного художественного произведения, предлагая себя как «кусок» реальности.

Мимесис в изображении невидимого. Родившийся близ Флоренции Ченнино Ченнини (ок. 1370 – ок. 1440) в своем «Трактате о живописи», написанном около 1400 г. и содержащем в основном технические сведения и практические советы, отмечал: живописи «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет».[57]

Призыв изображать невидимое как видимое, уже знакомый нам по Филострату Младшему, незаменим для искусства, которое (как искусство Возрождения), будучи одержимо мимесисом, изображает по преимуществу сюжеты из Священного Писания и античной мифологии.

Намеренно избегая слишком близкого сходства с природой, придерживаясь идеального и пойэтического мимесиса, ренессансное искусство руководствуется не только гордым самосознанием, поиском совершенной красоты и соперничеством с природой, но и своим предназначением воплощать события и персонажи, которые не только нельзя увидеть, но трудно и вообразить в формах обычной реальности, так, чтобы они не утратили свой возвышенный легендарный ореол. Кроме того, искусство претендует, например, на то, чтобы передавать склад и движения души, тоже относящиеся к области невидимого. Когда позже искусство шире и непосредственнее обратилось к изображению видимого, существующего вокруг, доступного, это вопреки тому, чего можно было ожидать, стало серьезным испытанием для классической концепции мимесиса, которого она в конце концов не выдержала.

Натурный рисунок. Ченнини в своем трактате также рекомендует художнику обратиться к рисованию с натуры, что не было принято в Средние века и звучит ново: «Заметь, что самый совершенный руководитель, какого только можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата – это рисование с натуры ‹…› Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь ‹…› Если ты хочешь изобразить горы наилучшим образом и чтобы они казались естественными, то возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия».[58]

С конца XIV в. в художественной практике все большее значение приобретают натурные зарисовки, оттачивающие правдоподобие деталей.

Более чем на столетие раньше французский архитектор Виллар д’Оннекур (ок. 1200 – ок. 1266) в своем «Альбоме» среди прочих рисунков оставил рисунок льва, снабдив его пояснением: «и знайте, этот лев нарисован с натуры»[59] (илл. 14). Это подчеркивание свидетельствует о том, что работа с натуры не была привычна для средневековых мастеров. Однако лев Виллара не производит впечатление нарисованного с натуры. Пример Виллара показывает, что находить модель для изображения в природе (нет сомнений, что Виллар видел живого льва), еще не значит создавать рисунок, обладающий свойствами натурного. Дело в том, что натурное рисование – это особая художественная задача, входящая в программу мимесиса. Виллар же, хотя и обращает взор к натуре, не ставит перед собой эту задачу.

Среди самых ранних рисунков, обладающих свойствами натурных, – листы из «Альбома» миланского мастера Джованнино де Грасси (ум. 1398). С наукообразной точностью зарисованы здесь различные животные и птицы (илл. 15). Но некоторые листы из этого альбома демонстрируют не натурный, а эмблематический и гротескный способы изображения существ, близкие Виллару д’Оннекуру и всему Средневековью.

Рисунки человеческих фигур не достигают в альбоме де Грасси точности некоторых зарисовок животных и птиц. Это не случайно. Со времен античности в изображении неразумной природы – животных, птиц, растений – более чем в изображении человеческого тела был уместен натурализм, копирующий наружность, свободный от интеллектуальных усилий геометрического и пропорционального построения формы. Вспомним о винограде Зевксиса.

Ченнини в своем трактате, рассуждая о пропорциях, пишет: «о неразумных животных я тебе говорить не буду, так как мне кажется, что у них нет никаких мер. Делай с них рисунки и наброски с натуры, сколько сможешь, и пробуй». Когда же Ченнини дает точные меры мужского тела, о женском он отзывается кратко: «Меры женщины я оставлю в стороне, так как у нее нет точных мер».[60] В европейском культурном сознании мужское тело остается более идеальной формой, чем тело женское.

14. Виллар д’Оннекур. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1220–1230 гг. Париж, Национальная библиотека.