Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

«Богоматерь Владимирская» неоднократно в разные века поновлялась и дошла до нас в измененном виде. Но лики Матери и Младенца относятся к фрагментам древнейшей живописи и передают нежную и сдержанно драматическую экспрессию оригинала. Младенец с детской игривой пылкостью прижался к щеке Матери, обхватив рукой ее шею и пытаясь поймать ее взгляд, устремленный вдаль и застланный горем, ибо она предвидит крестные страдания Спасителя. Душевная боль заостряет тонкий рисунок ее бровей. Ее лицо буквально омрачено скорбью – лик Богородицы по тону темнее лика Младенца. Пухлая детская щека, касаясь материнского лица, почти совпадает с ним по очертанию, но именно «почти»: с этой стороны спокойный овал лица Марии нарушается аскетической впалостью щеки, словно предвещающей ее материнские муки, изнуряющие плоть.

Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.

Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз.[64] Однако и в античной живописи не найти прецедентов утонченной и вместе с тем напряженной и насыщенной, сложной и противоречивой выразительности этого богородичного образа. То глубокое проникновение в мир человеческих чувств, без которого немыслимо создание такого образа, – достижение христианской культуры. B Северной Европе это достижение без влияния со стороны византийского искусства заявило о себе, как мы видели, уже в рельефах Гильдесгеймских врат, созданных раньше «Богоматери Владимирской».

Развитие новых тенденций в византийской иконописи со временем остановилось и не изменило ее концепции, а с итальянской иконописью произошло именно это последнее. Первые признаки превращения иконы в картину можно наблюдать в живописи сиенского мастера Дуччо (ум. ок. 1318), современника Джотто.

17. Дуччо. Мадонна из Креволе. Ок. 1280 г. Сиена, Музей Собора.

В образе «Мадонна из Креволе» (ок. 1280 г., д., т., 89 x 60 см, илл. 17) кисти Дуччо обращает на себя внимание не иконная плотность телесных поверхностей – ликов, рук, младенческих ног – словно выточенных из слоновой кости. Эти поверхности не пронизаны дематериализующим свечением и как будто слегка выступают из плоскости иконы.[65] Поза Мадонны, в целом вполне каноническая, оживлена грацией, чуть более непринужденно-естественной и преходящей, чем это уместно в иконе. Это касается и позы Младенца, который, взыграв, ловко ухватился за край мафория Марии, словно пытаясь его сдернуть. Живописная прелесть детали – легчайшая, прозрачная ткань детской рубашки, мастерски, не без иллюзионизма изображенная Дуччо, отвлекает от духовного созерцания образа. Но более всего очеловечивает и приближает образ взгляд Марии: он направлен не мимо или сквозь зрителя в божественную даль, а упирается в зрителя.

Подражание складу и движениям души. Вазари хвалит фигуры, изображенные Джотто, за пропорциональность и стройность, т. е. за телесную правильность, отдельно – за естественность и мягкость тканей их облачающих, но чаще всего – за живую выразительность, разнообразие и смелость поз, жестов и мимики, которые с захватывающей правдивостью передают характеры, эмоции и взаимодействие персонажей.

Вазари восхищает в произведениях Джотто, например, «испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство»; жест, с которым блаженная Микелина обращается к ростовщикам, ибо в нем «отражается презрение к деньгам и прочим земным благам»; поведение человека, который «разговаривает с другими и, приложив руку к лицу, плюет в море» с корабля.[66]

Вазари справедливо рассматривает живую экспрессивность созданных Джотто образов как одно из главных миметических достижений его искусства. Но вслед за другими своими соотечественниками Вазари не замечает или не признает, что в изображении душевных движений Джотто было чему научиться у греческих иконописцев, с которыми его многое не только разделяет, но и связывает.

В живописи Джотто передача чувств и характеров персонажей важна не сама по себе, а как средство повествования, обеспечивающее изображаемому действию интенсивность, яркость, ясность и в конечном счете убедительность. Иначе говоря, экспрессии в живописи Джотто типические и ролевые.