Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

На картинах, запечатлевающих мистические явления, Мадонна часто предстает слева, т. е. по правую руку от Бога Отца, который в этих случаях мыслится в качестве невидимого верховного свидетеля сцены, взирающего изнутри картины. Но здесь слева на картине показан Ролен, который, разумеется, не оспаривает у мадонны степень близости к Богу. Объяснить это можно тем, что здесь Бог мыслится присутствующем не в картине и перед зрителем, а глядящем из-за спины зрителя.[98] Такая перестановка усложняет подразумеваемое картиной соединение земного и небесного, а также изображаемого и реального пространств.

Не только канцлер Ролен, но и зритель картины как бы оказывается в одном пространстве с божественным. То есть зритель превращается в визионера, а картина – в видение.

«Портрет четы Арнольфини». В средневековой Европе портрет – самый ранний жанр светской картины – развивается с XIV в., но портреты работы Яна ван Эйка сильно превосходят то, что было создано в этом жанре раньше, и не будет преувеличением сказать, что он открыл художественные приемы, легшие в основу живописной традиции европейского портрета.

Ван Эйк часто изображает модель в трехчетвертном ракурсе, промежуточном между фасом и профилем. Эта промежуточность, некоторая неопределенность, неустойчивость поворота в три четверти избавляет его от неизбежной застылости профиля и фаса.

Живость в портрет вносит также примененное ван Эйком разнообразие ракурсов, когда, например, корпус модели показан почти анфас, лицо – в трехчетвертном повороте, а взгляд чуть скошен или от зрителя, или на зрителя. Возможно, ван Эйк первым создал портрет, в котором модель искоса бросает взгляд прямо на зрителя.

Ван Эйк стал включать в портреты изображение рук и создал первый в истории станковой живописи парный портрет в рост – «Портрет четы Арнольфини» (1434 г., д., м., 82 x 60 см, илл. 26) – уникальный в нидерландском искусстве XV в.

Ван Мандер бегло и неточно упоминает «Портрет четы Арнольфини»: «Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку…».[99]

В подробностях обстановки изображена спальня богатого бюргерского дома. Поселившийся в Нидерландах итальянский купец Джованни Арнольфини предстает здесь рядом со своей невестой Джованной Ченами[100], приняв ее руку в свою ладонь. Оба одеты роскошно, как подобает значительности момента. Две пары снятых туфель – мужских поблизости, женских поодаль – символическое указание на то, что их владельцы переступают через важную черту в своей жизни.[101] Фигура невесты отбрасывает тень на кровать под красными покрывалом и пологом.

26. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галерея.

Заключение брачного контракта[102] – важная деловая часть брачной процедуры – обходится без священника, но требует присутствия свидетелей. Эти двое стоят перед Джованни и Джованной за пределами картины, но отражаются, как и чета, в круглом выпуклом зеркале, расположенном на дальней стене. Один из них – вероятно, сам художник, так как над зеркалом помещена свидетельская подпись на латыни: «Ян ван Эйк был здесь 1434».

На этой картине масляная живопись раскрывает все богатство своих возможностей в передаче свето-воздушной среды. Пространства здесь гораздо меньше, чем на фреске Мазаччо «Чудо со статиром», но воздуха больше. Мягкий дневной свет падает из двух окон, одно из которых не попало в «кадр» картины. Свет не скользит по поверхностям форм, как у Мазаччо, а пропитывает их, смягчая очертания. Такой свет кажется более естественным и теплым, и только такой свет способен выявить свойства различных поверхностей. Живопись ван Эйка с виртуозной тонкостью различает фактуры кирпичной или оштукатуренной стены; стекла, дерева и различного рода металла; меха, бархата, шерстяных или льняных тканей…

Одинокая свеча, горящая среди бела дня в великолепной люстре, становится заметна не сразу. Этот необъяснимый практическими нуждами свет символизирует присутствие Бога. Документально точное изображение торжественного момента частной жизни соединяется с передачей священного смысла брачного обряда. Характерное для фламандской живописи совмещение мирского и сакрального достигает в «Портрете четы Арнольфини» особой сложности. В этом важную роль играет мотив зеркала. Ван Эйк открывает зеркало как богатый и оптическими, и смысловыми эффектами живописный мотив, делая его достоянием художественной традиции.