Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Мысли Леонардо дошли до нас в авторских записях и в основанном на этих записях (в том числе и несохранившихся) «Трактате о живописи», который был составлен, видимо, любимым учеником Леонардо Франческо Мельци в соответствии с намерениями учителя.

Согласно Леонардо, главным и первичным «инструментом» живописца выступает глаз. Без зрения невозможно наблюдение и изображение природы, как и созерцание этого изображения. С этим не поспоришь. Однако глаз и зрение Леонардо наделяет чрезвычайными полномочиями. Он называет глаз не только «господином над чувствами», но и господином над науками, и «окном души»; в одном месте он пишет, что «глаз меньше ошибается, чем разум», а в другом – что глаз служит разуму. «о превосходнейший, – восклицает о глазе Леонардо, – ты выше всех других вещей, созданных Богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство?».[105]

Для Леонардо зрение не только отражает поверхность вещей и явлений, но и измеряет, классифицирует, обобщает, исправляет природу.

И мимесис, к которому искусство направляемо зрением, есть для Леонардо, как и для Альберти (и даже в большой степени, чем для него), сложное, комплексное познание природы на разных уровнях, в различных ее частях и в ее целом, а не только передача ее видимости. Высказывания Леонардо наглядно показывают, что искусство для него неотделимо от науки, подражание природе – от исследования и преображения ее. Причем и в науке, и в искусстве он ценит и эмпирические, и теоретические составляющие.

В своих рассуждениях о живописи и ее категориях Леонардо во многом следует Альберти, но не во всем.

Светотень и темнота. Светотени Леонардо уделяет гораздо больше внимания, чем Альберти. Последний видел пластические формы через очертания, рисунок, Леонардо (и на словах, и в живописи) – через светотень.

Вазари писал: «Достойно изумления, что этот гений, стремясь придать своим произведениям наибольшую выпуклость, применял преимущественно темные тени, чтобы получить еще более темные фоны, и изыскивал такую черную краску, которая была бы еще темнее, нежели остальные черные цвета, для того, чтобы светлые краски при таком сопоставлении казались еще более светящимися; в конце концов при этом способе он дошел до такой черноты, что в его работах не осталось ничего светлого, и они имеют скорее вид произведений, изображающих ночь, нежели тонкости дневного освещения, а между тем все это явилось итогом поисков наибольшей выпуклости и стремления к пределу художественного совершенства».[106]

Вазари точно характеризует пристрастие Леонардо к изображению темных теней и темноты: «превосходнейшей» и «величайшей», как писал о ней сам Леонардо.

Светотень Леонардо двойственна. Чувствуется, что Вазари колеблется в ее определении. Из рукописей Леонардо ему известно, что светотень тот провозглашал средством придавать телам большую рельефность. Вазари повторяет это дважды в процитированном пассаже. Но Вазари не может не замечать, что светотень Леонардо, сгущающаяся в темноту и отчасти поглощающая тела, изменчиво служит как их объему, так и их рисунку.

Если во времена Мазаччо живописцы открыли тень как свойство предметов и характеристику для них, а пространство – как явление, независимое от отдельных предметов, но, как и они, обладающее объемом, то Леонардо светотень начинает увлекать как неопредмечиваемое явление.

«Сфумато» и «ничто». Интересом к жизни светотени порождено леонардовское «сфумато» (ит. «дымный», «мягкий», «неясный», «размытый», «исчезающий»). Это прием нечеткого, слегка расплывчатого изображения форм через объединение тени и света «без черты или края, как дым».[107] Леонардо интересовало и изображение самого дыма, а также оптически родственных явлений – тумана, облаков, пыли.

Сфумато можно трактовать и как передачу некоего неуловимого зазора между формами и воздухом. Леонардо писал: «Живопись распространяется только на поверхности тел». Поверхность же «не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воздухом и телом ‹…› следовательно, поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы – ничто, и потому поверхность – ничто».[108] Если сфумато – это передача «ничто», то живопись, прибегая к сфумато, подражает «ничто». Точнее, подражание природе распространяется с предметного ее состава, включающего объемы и очертания, на то в ней, что не обладает предметностью и визуализируется в светотени. Однако подражать тому, что само по себе едва ли видимо, невозможно через повторение природы, а можно через изобретение художественного эффекта, в котором «ничто» становится гораздо ощутимее, чем в ней самой. Не только природа обогащает живописные образы, но живопись обогащает восприятие природы.