Мир дзэн

В наши дни любому умелому фотографу достаточно направить камеру на сцену или объект, чтобы создать чудесную композицию, для которой он сам может установить рамки и подобрать освещение. Неопытный фотограф, делая то же самое, создаст лишь беспорядок, потому что не знает, как выстроить кадр, как определить размеры снимка, какими средствами выразить его содержание. Это весьма убедительно доказывает, что, как только мы устанавливаем границу, ничего не происходит. Но в то же время любое произведение искусства уже ограничено чем-нибудь. Любая рамка есть именно то, что выделяет какую-нибудь картину, поэму, музыкальное произведение, пьесу, танец, скульптуру от всего остального мира. Некоторые художники говорят, что они не хотят отделять свои работы от вселенной, но если бы это было так, они не стали бы запирать их в галереях и концертных залах. Более того, они не ставили бы на них свои подписи, не покупали бы их и не продавали. Ведь это так же аморально, как продать луну или назвать своим именем гору. (…)

Сегодня на Западе есть художники, готовые подвести учение дзэн под обоснование всего что угодно — пустых холстов, музыки без звуков, обрывков бумаги, разбросанных на холсте и приклеенных там, где они упали, клубков перепутанной проволоки. (…)

Как умелый фотограф часто поражает нас подбором освещения и обрамления самых неожиданных предметов для своего снимка, так некоторые художники и писатели Запада и современной Японии в совершенстве постигли подлинно дзэнское искусство контроля над всеми случайностями. Исторически это явление впервые возникло на Дальнем Востоке, где высоко ценилась грубая текстура штрихов, сделанных кистью на каллиграфическом рисунке или картине, или потускневшая глазурь на чайнике для чайной церемонии. Один из классических примеров такого отношения — склеивание старой чайницы, принадлежавшей некогда одному японскому мастеру чайной церемонии. Осколки были скреплены золотым сплавом, и хозяин чайницы несказанно обрадовался, увидев, как эта золотая сетка подчеркнула красоту сосуда. Нужно помнить, однако, что это получилось у человека, обладавшего изысканным вкусом, и потому было оценено так же высоко, как оценивается красота скалы или куска древесины. Например, в возникшем из дзэн искусстве бонсэки, или создания сада камней, сами камни выбирались весьма тщательно и, хотя рука человека никогда их не касалась, нельзя сказать, что для сада годился любой старый камень. Более того, в каллиграфии, живописи, керамике отколовшийся кусочек глазури или волосок кисти, приклеившийся к полотну, ценились художником только в том случае, если казались ему не противоречащими контексту всей вещи.

Что руководит выбором художника? Что придает случайным эффектам в его живописи такую же красоту, которой обладают бегущие в небе облака? Согласно дзэнской традиции, нет никакого твердого правила, закона, который можно было бы выразить словами и которому можно научить. Вместе с тем во всех этих вещах поддерживается некий принцип порядка, который в китайской философии называется ли, или «органический образец» (в переводе Джозефа Нидэма). Слово «ли» некогда означало пятнышки в камне нефрита, сучки дерева или волокна мускула. Позже оно стало обозначать порядок со многими измерениями, в котором все многомерно, все взаимосвязано и при этом настолько живо, что не хватит ни слов, ни зрительных образов для его описания. Художник должен знать его так же твердо, как он знает, что у человека растут волосы. Он может повторять и повторять его, но не умеет объяснить, как он это делает. В даосской философии это явление называется дэ, или «магическая добродетель». Это такое же чудо, как звезды на небе или человеческое сознание.

Именно дэ и составляет различие между каракулями и «белым письмом» Марка Тоби,[140] который, как считается, черпал свое вдохновение в китайской каллиграфии. Безусловно, мазки должны быть летящими, потому что характер и вкус художника всегда видны в легкости (возможный эквивалент дэ), с какой наносятся эти мазки, даже если и не изображается ничего, кроме них самих. Именно в этом и состоит разница между кляксами черной туши и работами современных японских мастеров, таких как Сабуро Хасэгава и Онти, которые продолжают традицию хабоку, или «грубого стиля», Сэссю. Каждый может научиться писать замысловатые японские иероглифы, но многие ли делают это так же пленительно, как Рёкан? Если правда, что «в руках плохого человека даже лекарство становится ядом», то верно и обратное — если хороший человек берет в руки яд, то он становится лекарством.