Мир как большая симфония

У него свой метод работы. Сперва — эскиз: на маленьком листочке бумаги тонким контуром намечены очертания будущей композиции. Композиции, созревшей в его воображении, очевидно, уже раньше, еще до того как он взялся за карандаш. Упрощенные, слегка вялые контуры здесь поражают какой-то безошибочностью, исключающей нужду в резинке: автор отлично знает, что делает. Интересно, что порой для самых сложных своих композиций Чюрлёнис ограничивается лишь единственным наброском. Затем тонко очиненным карандашом он намечает на листах проклеенной бумаги (чаще — бумаги, наклеенной на картон) контуры композиций всех картин очередного цикла. Потом принимается за одну из них. Пока она на мольберте, остальные приколоты кнопками к стене. Чюрлёнис рисует бережным прикосновением острого грифеля. Аккуратно, любовно выводит каждую линию, кружок, точку. Потом переходит к краскам. Он преимущественно пишет темперой. Его техника необычна. Традиционные для темперы сочность цвета, плотность, пастозность отсутствуют. Используя современную гуммиарабиковую темперу, художник, жидко разводя краску, наносит ее тонкими, прозрачными слоями, совсем как при работе акварелью. Это придает его произведениям особый характер: границы между живописью и графикой как видами искусства стираются — работы Чюрлёниса находятся как раз на их стыке. Так он создает свои лучшие пейзажи, трогательные «Сказки» и большую серию произведений совершенно нового жанра — знаменитую «музыкальную живопись Чюрлёниса».

Пейзажи и "сказки" 1907–1908

Символизм символизму рознь, утверждал А. В. Луначарский, хорошо видевший, что «всякое крупное художественное произведение — более или менее символично, ибо дает нам в образах концентрированную жизнь. Образ же, концентрирующий жизнь, то есть обладающий значением, много превышающим его непосредственное, внешнее содержание, называется символом». Исследуя принципиальное различие между течением конца прошлого века и «вечным художественным символизмом, представляющим из себя наивысшую ступень поисков за типичным, венец синтезирующей деятельности артиста, укладывающей в конкретный образ чрезвычайно широкое содержание», Луначарский показал, что «настоящие символисты», вроде Гете, Шелли, Эсхила, стремятся «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний»³⁴.

Сложная и идущая быстрым темпом творческая эволюция Чюрлёниса с трудом поддается разграничению на четкие этапы и стилистические периоды. Тем не менее нельзя не видеть, что его творчество 1907–1908 годов определяется стремлением найти собственный, вне всяких направлений путь в искусстве. Символизм как определенный строй мышления, как специфическая — и очень узкая! — система художественных взглядов уже не определяет его исканий. Он и впредь не откажется от символики — и будет не только широко, но гораздо глубже прежнего использовать символический образ. Мотивы солнца, звезд, колокола, птицы, руки, ужа, высокой башни и древнего замка, шествия, одуванчика будут сопровождать его всю жизнь. Но нельзя не видеть различия между представителями обособленного художественного течения конца XIX — начала XX века, мистически абсолютизировавшего художественный символ и оторвавшего его от реально-жизненных связей, — и мастером, использующим символические мотивы, во многом параллельные характернейшим образам литовских народных сказаний, легенд и песен. Они — емкие, как пластические метафоры, способные на широкие поэтические обобщения жизненных впечатлений. Подобная позиция, как в случае с Врубелем, вовсе не означает, что художник исповедует «символистскую веру».

Ведомый новыми представлениями об искусстве и задачах художника, Чюрлёнис, презирающий мир мещан и весь уклад жизни буржуазного города, словно приникнув к родной земле, хочет черпать силы и вдохновение в жизни природы. Именно это становится основой, на которой развиваются его искания.

Он много работает с натуры, на плейере, изучает народное творчество. Каким трогательным чувством пронизаны его зарисовки окрестностей Друскининкая, Вильнюса, Паланги! С какой нежностью всматривается он в изгибы реки и контуры леса, в деревню, травинку, цветок, в узоры народной одежды, в каждую резную деталь на старых деревянных часовенках и придорожных крестах! Задача этих натурных работ — фиксация впечатлений, непосредственное воспроизведение действительности.

Композиционные пейзажи строятся на совершенно иных принципах.

Не достоверное изображение внешнего мира, а выражение мыслей и чувств, вызванных природой и ее жизнью, является здесь целью. Это — область лирического.