Мир петроглифов Монголии

На бронзовых изделиях из Монголии встречаются изображения свернувшегося хищника, обрамленного жемчужником, с лапами и хвостом, украшенными головами грифонов. Бронзовая бляха в виде свернувшегося зверя из коллекции Гобиалтайского музея сходна с фигурками золотых пантер из Чиликтинского кургана, а также с золотым навершием рукояти меча с изображением свернувшегося зверя из Зивие. Показательно, что этот мотив, форма и стилистические приемы оказались чуждыми трактовке кошачьего хищника на древнем Востоке. По мнению В.А. Ильинской, выводить мотив кошачьего хищника из искусства Передней Азии невозможно, так как он не был известен на древнем Востоке в период, предшествующий появлению там скифов (т.е. VII в. до н.э.), не сохранился там и в (102/103) последующую эпоху; в частности, этот мотив не прослеживается в искусстве ахеменидского Ирана, зато известен в более древнем комплексе сакской культуры Казахстана, причем с меньшей стилизацией. В.А. Ильинская справедливо утверждает, что большая степень стилизации скифских мотивов на вещах из Зивие позволяет говорить о неясном понимании художником воспроизводимого сюжета [Ильинская, 1971, с. 77]. В результате, как пишет Р. Барнет, кошачий хищник в Передней Азии приобрел облик «свиноподобной львицы» [Ватей, 1968]. По мнению Р. Гиршмана, в ставках скифских царей в Передней Азии могли быть специальные мастерские, в которых на скифского вождя работали мастера разного происхождения, а следовательно, скифский «звериный стиль» интерпретировался златокузнецами иноземного происхождения [Ghirshman, 1979].

Возможно, что и сама тема свернувшегося хищника, чуждая искусству земледельцев Переднего Востока, воспроизводилась там чисто поверхностно, без понимания ее семантики, а появилась она, очевидно, на восточных границах «скифского мира», где археологи находят ее древнейшие образцы [Черников, 1972, с. 34-35]; по мнению некоторых исследователей, первоначально она возникла в сознании номадов и была порождением их идеологических запросов [Сорокин,1972].

Еще один сюжет, малоизвестный на Западе, но типичный для бронзовых предметов Монголии, — это верблюд или голова верблюда. Иногда показан стоящий двугорбый верблюд, иногда бегущий или стоящий «на цыпочках». Эта фигура в характерном «скифском стиле» встречается также среди петроглифов.

Рис. 42. Полуфантастические животные среди петроглифов Монголии (103/104)

Традиционно кочевнический сюжет скифо-сибирского стиля — отпечатки копыта животного — встречается на тагарских ножах в Южной Сибири и как бронзовая бляшка в Монголии [Волков, 1967, табл. 13, 5]. Отпечатки копыт известны на петроглифах Центральной Азии, датированных от конца каменного века вплоть до наших дней.

В целом «звериный стиль» Монголии отличается некоторым своеобразием и, что особенно важно, разнообразием форм и сюжетов.

Очевидной причиной появления новых сюжетов и мотивов в творчестве кочевников той поры явилось сложение новых форм отношений, складывание скотоводческого хозяйства, появление собственности, непрерывные войны и междоусобицы и как естественный результат — выделение главенствующей роли мужчин, что и нашло отражение в мировоззрении и идеологии эпохи. Если первобытный миф имел одно содержание — космогонию, то отныне появился новый сюжет — тема героя, человека, которая первоначально также осмысливается тотемистически. «Свою людскую жизнь с ее, если можно так сказать, бытом: охотой, войной, шествием на охоту, схваткой и борьбой со зверем, разрыванием и пожиранием зверя, родами и умиранием — свой человеческий быт первобытный коллектив осмысляет тотемистически, и первобытные метафоры передают космогонию именно как борьбу и схватку тотемов, как шествие (странствие), как разрывание и пожирание, как рождение и смерть. В иных метафорах архаическая мифологема и не строится. Однако эти метафоры питаются чистой реальностью: ‘шествие’, ‘борьба’, ‘разрывание’, что бы [они] ни означали в смысловом отношении, как ни были бы в своем значении алогичны и ареальны, морфологически представляют собой реальную категорию, соответствующую реальной жизни первобытного общества» [Фрейденберг, 1978, с. 53].

Рис. 43. Предметы «звериного стиля» из Улангомского могильника

Анализируя становление и содержание «звериного стиля» Монголии с этой точки зрения, нетрудно представить себе тотемное значение в изобразительном искусстве оленя (лося), а (104/105) позднее коня, объяснить смысл терзания хищниками травоядных животных, сцен жертвоприношения, роль и место изображений птиц, змей и деревьев. С этих позиций, возможно, следует рассматривать и традицию изображения части животного (только головы с рогами или протомы) как элемента, подчеркивающего мощь, зоркость или цепкость тотемного предка, т.е. передающего суть тотема. Именно в этом смысле интересны расчлененные изображения оленей, форма тела которых типична для эпохи «звериного стиля», а расчлененность на многие части — элемент, сохранившийся от предшествующих эпох, прежде всего от карасукского времени.

Рис. 44 Петроглифы скифского времени из Хуругийн-узура