Миражи советского. Очерки современного кино

Будто Козявин, Хржановский с самого начала вышел за границы допустимого и дозволенного, но, в отличие от своего героя, не торопился возвращаться. Можно сказать, что каждая из его уникальных — разных и по технике, и по замыслу, но непременно несущих узнаваемую авторскую ДНК — картин так или иначе вела к «Носу». И запрещенная «Стеклянная гармоника» (1968), где впервые прозвучала тема противостояния искусства и тоталитарного режима, а режиссер работал с классической живописью. И эпохальный цикл фильмов по рисункам Пушкина, вылившийся в полнометражное «Любимое мое время» (1987), где Хржановский вдыхал новую жизнь в хрестоматийную русскую классику. И синтетический гимн нонконформизму — «Школа изящных искусств» (1990), основанный на творчестве Юло Соостера. И дилогия «Полтора кота» (2002) и «Полторы комнаты» (2009) по рисункам, прозе и стихам Иосифа Бродского — самого яркого из числа «не таких», которых теперь Хржановский собрал в одном фильме. Их тут десятки, но в центре всё-таки трое: собравшиеся на веселой и страшной ярмарке Гоголь, Шостакович, Мейерхольд.

Почему Мейерхольд? С ним Хржановский знаком буквально через одно рукопожатие — его отец близко дружил с Эрастом Гариным и Хесей Локшиной, любимыми учениками и соратниками Мейерхольда. Вот уж кто был «не таким», за что и покаран режимом, в 1920-х годах записавшим гениального театрального экспериментатора в свои любимчики, а потом раздавившим его. Без работы с Мейерхольдом Шостакович, возможно, не придумал бы «Нос» — свою первую новаторскую оперу.

Почему Шостакович? И он Хржановскому — меломану, не мыслящему себя вне парадигмы классической музыки, — как родной, причем дело не только в том давнем почти-знакомстве по переписке в 1960-х. Двоюродный брат режиссера виолончелист Валентин Берлинский — основатель квартета имени Бородина, которому принадлежат лучшие интерпретации Шостаковича. Так что фильм — вдвойне, втройне личный. Недаром режиссер сам озвучил почти все закадровые голоса и текст «от автора».

Почему Гоголь? Тут ответ совсем прост: никто из писателей так точно и безжалостно не описал русский абсурд, никто так не предвидел XX век. А вот почему «Нос»… Одна из самых сложных для понимания и трактовки гоголевских вещей не поддается буквальному прочтению. Сам писатель, казалось, искренне недоумевал: «Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».

Хржановскому материал «Носа» (и повести, и оперы) прежде всего позволяет органично совместить разные эпохи. Цирюльника, который пытается избавиться от отрезанного носа, здесь преследуют городовые и советские пионеры, а гоголевские дамы «приятные во всех отношениях» в зрительном зале оперного театра, заскучав, сверяются со своими смартфонами. И смешанная техника анимации, и сам музыкальный материал позволяют такой вызывающе эклектичный подход: действие оперы разворачивается в XIX столетии, написал ее Шостакович в 1920-х, а записал Геннадий Рождественский в 1970-х.

Определенные черты приобрели два главных героя «петербургской повести». Бонвиван майор Ковалев впервые появляется на экране — как посетитель той же ярмарки, где встретились Гоголь, Шостакович и Мейерхольд, — в облике, пародирующем Пушкина, в цилиндре и с бакенбардами (впрочем, это не настоящий Пушкин, а шарж из мультфильмов того же Хржановского). Лишившись носа, его лицо превращается в жуткую маску, напоминающую «Крик» Мунка — универсальный образ ужаса и отчуждения XX столетия. Что до Носа, то он — в треуголке, в лимузине, в обличии ожившего памятника — предстает как гротескный тоталитарный символ, выросший до исполинских масштабов Цахес, нацепивший генеральский мундир и занявший трон. Особенно хороша сцена в церкви, где сакральное и светское смешиваются в один дьявольский клубок — как в музыке, так и в изображении.

Наконец, Хржановский закономерно читает само слово «нос» как анаграмму слова «сон». Его фильм делится на три сна, восхитительно несимметричных по занимаемому времени и пространству, вырастающих в подобие конструктивистского здания. Если первый сон — это опера Шостаковича, то во втором на сцену неожиданно выходит Булгаков (ну, как неожиданно — сюрреализм 1920–1930-х, как и разговор о судьбе художника в сталинском СССР, без него непредставим). Его сон, записанный Еленой Сергеевной, прерывает ход действия «Носа». В нем прошение, написанное потерявшим надежду литератором на имя главы государства, приводит к парадоксальной дружбе между Сталиным и Булгаковым. Когда автор «Собачьего сердца» уезжает по делам в родной Киев, затосковавший в одиночестве диктатор собирает подхалимов — Жданова, Молотова, Кагановича и других — и отправляется в оперу, на тот самый «Нос». А вернувшись в Кремль, затевает расправу над «сумбуром вместо музыки».