Миражи советского. Очерки современного кино

Баснословная огромность впечатляет, подавляет, раздражает. Непременно перечисляются 700 часов, засунутые авторами в виртуально-игровой «DAU digital», бесконечные фильмы и сериалы, сотни исполнителей и чуть ли не тысячи статистов, немыслимый бюджет (источники говорят о 70 миллионах долларов), выброшенный на мегаломанский замысел Ильи Хржановского олигархом Сергеем Адоньевым. Плюс, конечно, специально построенный для съемок, а потом там же уничтоженный Институт, в котором участники жили и снимались три года, соблюдая абсурдные правила «парка советского периода», — за этот удобный штамп тут же ухватилась пресса. А потом оккупированный «сектой» (без этого слова тоже не обходилось) Париж, где в двух переоборудованных театрах и крупнейшем музее, Центре Помпиду, и расположился наконец-то явленный миру проект.

Если есть слон, то есть и слоновье дерьмо — произведенное им, но всё же от него отдельное: те скандальные слухи и мифы, которые возникали вокруг «Дау» по тысяче причин, — от замкнутости и высокомерия создателей проекта до понятного протеста, вызванного немыслимым размахом их творения. То, что обсуждается вместо фильма теми, кто фильм не смотрел.

Самое удивительное ощущение от «Дау», меж тем, в его камерности, интимности большинства фильмов, исследующих отношения двух или трех людей и, соответственно, углубленных вовсе не в очарование тоталитаризма (советского или хржановского, неважно), а в вечное-человечное. Любовь, зависимость, ревность, одиночество, одержимость, страх, зависть, самоотверженность. Свобода или мечта о маловероятной свободе.

Свобода

Хржановский рассказывал о том, как его поразили мемуары Коры Ландау, вдовы гениального физика Льва Ландау. На страницах этой книги и используется его домашнее прозвище, Дау, которое стало единственным именем экранного персонажа Теодора Курентзиса. Режиссера шокировал контраст между условиями существования советского ученого, работающего над стратегическими и часто секретными государственными проектами, в своеобразном «лагере с привилегиями» (как известно, Ландау прошел через арест и чудом уцелел), и свободой мысли, слова и поведения, в том числе сексуального, которую проповедовал на протяжении всей жизни нобелевский лауреат.

Сценарий будущего байопика был заказан самому свободному российскому писателю — тоже выходцу из СССР и его неустанному исследователю-деконструктору Владимиру Сорокину, в соавторстве с которым Хржановский делал свой нашумевший дебют «4». А после какого-то времени съемок, когда первоначальный бюджет уже был превышен, выброшен за ненадобностью. Съемки как таковые переросли в непрекращающийся эксперимент; так и не появившийся биографический блокбастер о Ландау стал мультидисциплинарным проектом, из которого родились нынешние фильмы.

Вопреки ожиданиям и логике, Хржановский посмел освободиться от необходимого диктата киноформата; сначала — актеров (у него снималась только одна профессионалка, участница передач Верки Сердючки Радмила Щёголева, сыгравшая жену Дау Нору — вместо Коры), потом сценария, декораций в их привычном понимании (в декорациях не живут), бюджетных и временных ограничений.

Трюизм: свобода и ограничения неразрывно связаны, без одного не бывает другого. Тем более в кино, Ларе фон Триер с его «Догмой 95» и «Идиотами» не даст соврать (западные критики сравнивали «Дау» с этим триеровским периодом). Участники «Дау» подчинялись правилам сложной игры: одежда, лексика и поведение — из предполагаемых 1930-х, 1940-х, 1950-х, 1960-х; по «сюжету» годы существования Института ограничены 1938–1968 годами, выход за пределы придуманной роли недопустим. И вместе с тем были свободны от дублей, хлопушки, необходимости входить в роль и выходить из нее, поскольку ложились и вставали с этой ролью. И делали не то, что написано или приказано, а то, что хотели. Спали тоже с кем хотели, когда хотели. Пили, били. Страдали, кажется, по-настоящему. Любили, кажется, тоже.

Пусть только в рамках игры — но какой! — Хржановский освободился от границы между «подлинным» и «сыгранным», документальным и игровым, актерским и неактерским существованием.

Одновременно предстал демиургом-художником, Автором с претензией на заглавное «А» и отступником от негласного кодекса авторского кино, повелевающего контролировать всё и не допускать отступлений от плана. «Дау» — сплошное отступление.

А заодно освободил зрителя и критика от окончательного суждения, представив ему бесконечный work-in-progress, лишив его даже начальных и финальных титров. У тебя нет шансов увидеть «Дау» целиком, и в любой твоей оценке априори будет содержаться риск ошибки. Но также и свобода интерпретации — как в пазле, где принципиально отсутствует несколько предположительно ключевых элементов, а потому собрать его не способен даже гений.

Тут и свобода писать о «Дау» что угодно и как угодно, поскольку написать обо всём (или, допустим, о самом важном) невозможно. Распространяется она парадоксальным образом и на тех, кто «Дау» не видел.

Секс. Мат. Любовь