Миру и Велимиру (выпуск №1, 2011г.)

Хлебников, конечно, не просто пишет стихи, а создает новую систему поэзии. Он действует здесь в первую очередь исходя из потенциала русской поэзии как языкового явления.

Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук – уже поэзия.

Он предлагает действовать «наималами» («наимал слуха», «наимал ума»), то есть мельчайшими единицами. Через наималы можно, по его мысли, проникнуть в ЗА-слово, найти прямой вход в денотат, в означаемое. Его поиски в этом направлении оказываются родственными лингвистическим поискам – от Фердинанда де Соссюра до Бодуэна де Куртенэ. И поскольку это был поиск поэта – филолога – историософа – орнитолога – математика в одном лице, то многие его произведения становились своего рода поэтическими трактатами. Он был как бы новый Аристотель, Буало, Ломоносов. Но при этом он не именовал творения трактатами и не строил их согласно традиции, как например Ломоносов выстраивал свой стихотворный трактат «О сомнительном произношении буквы Г в русском языке».

Так «Заклятие смехом» выглядит внешне как стихотворение и как именно заклинательный текст.

Хлебников вроде бы ставит перед собой формальную задачу – по «скорнению», «сопряжению» слов. Он работает с языком, стремясь максимально выявить возможности корневого гнезда, к которому принадлежит слово «смех». Из лексем в корневой связке Хлебников строит произведение, довольно сложно разработанное, в котором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что «смеются», но еще «смеются смехами», мало, что «смеянствуют», но делают это «смеяльно» и т.д. Это динамика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: «Смейево, смейево». Таким образом создается гамма, веер возможностей смеха. И одновременно показывается возможность создания текста на однокорневой основе, когда повтор осознается как инвариант. Здесь это представлено в чистом виде, подобно кристаллу.

Другой вариант поэтического трактата предстает в известном «Бобэоби...»:  «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры, / Пиээо пелись броби, / Лиээй – пелся облик, / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо».

Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое звучание, дающее настрой правой стороне – логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуковедения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что задается в левой части.

Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные нам слова мы как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в звуковых подобиях.

Так «на холсте» музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя.

Звук и слово движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица.

Перед нами не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике звуковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объяснительных средостений, просто луч направлен на объект и все детали объекта укрупнены, преувеличены,  чтобы мы могли их внимательно рассмотреть и запомнить.

Понимая, что «должен сеятель очей идти», Хлебников делает и записи пояснительного характера. Он пишет, в частности: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней».

Здесь важно, что друза– группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающих цветок. То есть Хлебников выявляет кристаллическую природу словесного поэтического искусства.

Напряжение между словом-звуком и словом-понятием поэт разрешает различными путями. Один из них – обращение к палиндрому.

Палиндром он трактовал «как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я»  на разумное небо». Это сокращение пути к подсознанию из подсознания. Звуковой состав палиндромической строки  обострен, и в этом как раз состоит смысл – пробуждение звукового отклика.