«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Для современного творчества «Митьков» характерна отчетливая связь между усиленным интересом к визуальности в самых разных формах (просмотр, чтение, наблюдение) и излечением от зависимости. Особенно ярко это проявляется в чрезвычайно разнообразной творческой продукции Виктора Тихомирова (глава 5: «Сатира, секс и случайность: творческий дневник Виктора Тихомирова»). Будучи наиболее продуктивным «митьком», работающим в нескольких областях искусства (живописи, политической карикатуре, литературной сатире, кинематографе и социальных медиа), Тихомиров достигает высокого уровня синтеза, обращаясь к общим для всей группы проблемам коллективных заблуждений и потакания желаниям. В мультимедийном творчестве Тихомирова выражено своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, представляющей собой зависимость сродни алкогольной. Давая мне интервью в 2005 году, Владимир Шинкарев признал оппозиционность «Митьков», подчеркнув разницу между «миром реклам» и популярной культурой. По его словам, творчество «Митьков» во многом задумывалось как «пародия на популярную культуру», принципиально отличную от «мира реклам» и притом чрезвычайно многогранную[26]. Тихомиров документирует преемственность несправедливости, усматриваемую им между политическими культурами ленинизма и сталинизма. Вместе с тем, однако, советская обыденность в период с конца оттепели до начала 1980-х годов представляется Тихомирову разрывом с ленинско-сталинским идеологическим континуумом. Позднесоветские же институции, по мнению художника, поразил глубокий склероз, заставивший их оставить в покое граждан с их повседневной жизнью. Это оригинальное представление о неожиданном нравственном богатстве обыденной жизни в последние тридцать лет существования СССР — с характерными для нее порядочностью и доверительностью взаимоотношений, свидетельствующими о возникновении внутри страны своеобразного «глубинного государства», — позволяет говорить о Тихомирове как о противнике самой категории политического. Однако вместе с тем он искренне обеспокоен все большей вольностью нравов в постсоветской России. Изображая возможность этичных и свободных отношений между полами, художник одновременно указывает на сопутствующие проблемы и предлагает задуматься о взаимосвязи личной вседозволенности с приятием авторитаризма.

В заключительной части («Взлет Икара, или „Митьки“ и современность») я возвращаюсь к обсуждению, теперь уже более подробному, критики «Митьками» внутригрупповой однородности, начатому в главе 2 и продолженному в рассказе о многогранной творческой продукции Виктора Тихомирова. Характерная для группы пестрота источников вдохновения (диссидентских и ортодоксально советских, русских православных и еврейских, наивно-фольклорных и принадлежащих к абсурдистскому течению высокого модернизма) свидетельствует о неприятии представления об идеальной группе как о такой, все члены которой одинаковы. «Митьковская» дискурсивная модель гораздо важнее соответствующего «бренда». Группа ясно сознает опасность превращения в харáктерных актеров в действе, которое Валерия Новодворская назвала путинскими «комедиями национального примирения»[27]; Дмитрий Шагин открыто поддержал панк-группу «Pussy Riot».

Представляется, что произведения «Митьков», созданные в период расцвета движения (середина 1980-х — середина 1990-х годов), предвосхитили противоречивое положение художника в стране, которая вступила на путь консюмеризма и вместе с тем идеологизации, выражающейся в непрестанных апелляциях к национальной славе и гордости. В «митьковском» творчестве тех лет обыгрывался образ парадоксальной утопии, пацифистской в вопросах поведения и квазимилитаристской с точки зрения одежды и пародийных ритуалов. Многие авторы указывают на принципиальный эстетический разрыв между московскими и ленинградскими/петербургскими художественными течениями. Эндрю Соломон выразил эту точку зрения в емком пассаже: