Мю Цефея. Переломный момент

«Я слышал и стоны осужденных на вечные мучения, и скрежет зубов, и вопли безнадежного отчаяния, и эти тяжкие вздохи, вырывающиеся из груди, истомленной страданиями. Когда посреди гремящего крещендо, составленного из самых диких и противоположных звуков, Лауретта вдруг остановилась, общее громогласное браво раздалось по зале, и несколько голосов закричали: „Синьора Бальдуси, синьора Бальдуси! Покажитесь нам! Снимите вашу маску!“ Лауретта повиновалась; маска упала к ее ногам… и что ж я увидел?.. Милосердый Боже!.. Вместо юного, цветущего лица моей Лауретты — иссохшую мертвую голову!!!» («Концерт бесов»).

5. Призрак или оживший мертвец в повести не один, они действуют слаженной группой, преследуя собственные цели

Далее наблюдается переход, обратный второму закону диалектики — качество переходит в количество. Ходячие мертвецы начинают атаковать бедных живых уже не поодиночке, а группами.

Первое массовое «оживание» мертвецов на кладбище мы встречаем в «Сказке, подслушанной у дверей» (1831) и балладе И. Козлова «Ночь родительской субботы» (1835):

И мертвые в гробах зашевелились,

Проснулись вновь подземные жильцы,

И свежие могилы расступились —

И встали мертвецы.

Также этот мотив встречается в «Черепе могильщика» (1839) В. Олина, «Умерших колдунах, или Явлении мертвецов» А. М. Пуговошникова (1832) и других текстах, где это «оживание» является не просто мотивом, но необходимым этапом развития сюжета. Это говорит об усложнении и развитии жанра. Здесь можно сравнить эволюцию бластера от «Гиперболоида инженера Гарина», где по сути весь роман посвящен описанию супероружия, до привычного антуражного элемента фантастического боевика, где всем, в общем, уже все равно, как эта штука работает.

Но возвращаемся к хоррору.

В центр повествования ставится ужас перед ожившими мертвецами, ужас перед злом, противостоять которому человек сам бессилен. Этот мотив — исконно русский, аутентичный, который привнесла в жанр именно русская литература девятнадцатого века.

6. Герой сам призывает духа (занимается колдовством)

До сих пор авторы в основном описывали мертвеца, решившего прогуляться обратно в мир живых. Наконец инициатива переходит к другой стороне: герой по собственной воле решает пообщаться с потусторонними силами.

Ситуация, когда инициатором встречи с ожившими мертвецами является сам герой, не побоявшийся общения с загробным миром и тем самым, по сути, совершающий святотатство (занятия колдовством, пренебрежение существовавшими на тот момент моральными нормами, отсутствие осторожности при соприкосновении со сверхъестественным), лишь на первый взгляд напоминает схему проступок героя — возмездие. Подобная расстановка сил находится очень далеко от романтических баллад о возвращении умершего возлюбленного, что, несомненно, говорит о развитии жанра.

Как бы ни был тяжел в таких сюжетах с точки зрения нравственности проступок героя, последствия его оказываются страшнее. Само упоминание того, что покойник вел нечестивую жизнь или занимался колдовством, служит достаточным основанием для его «хождения» после смерти. Такому мертвецу не нужна мотивация — он демоничен по самой своей сути. Наиболее яркий пример этому являет собой панночка из «Вия» (1835) Н. В. Гоголя, пьющая кровь по ночам у мирных жителей. Другой пример — баллада А. М. Пуговошникова, где мертвые колдуны поднимаются из могил и нападают на деревню живых.

* * *

Таким образом, можно сказать следующее.

Хоррор как литературный жанр появился в России в качестве наследника сентиментализма — и в этом сказывается единство европейской традиции, проявляется включенность России в общее культурное поле. Однако в течение девятнадцатого века он бурно развивался, впитывая в себя русские литературные и фольклорные традиции и, с другой стороны, меняя форму — с заимствованной балладной на прозаическую. В данном жанре появилось очень большое количество произведений, в том числе и крупных прозаических, основанных именно на русском материале, что и можно отметить как момент окончательного становления хоррора как именно русского жанра.