Мода и искусство

Художники быстро превратили окружающий их ореол публичности в культурный капитал, востребованный на рынке. Наблюдательный современник отмечал эти стратегические новации: по его замечанию, экстравагантный внешний вид и поведение художников не были случайностью, абсолютно произвольными или исключительно деструктивными, а имели под собой вполне основательные убеждения и решали вполне осознанные конкретные задачи. «Эти проказники, – утверждал комментатор, – относились к себе серьезно. Даже в самых дерзких их выходках было заметно внимание к форме и стремление к совершенству. Казалось, они все были убеждены, что играют отведенные им роли под взглядами современной публики и даже перед взорами потомков»[344].

Публичность и реклама сформировали представление о богеме как о специфической субкультуре в контексте буржуазного общества. Художник вновь оказался вписан в него, но уже не как создатель эстетически значимых объектов, а скорее как режиссер-постановщик собственной жизни. Парадоксальность этой трансформации такого развития поистине удивительна. Как раз тогда, когда произведение искусства начало уходить на второй план под натиском товаров массового производства, художники создали новый, еще более ходовой, хотя и весьма необычный товар – свою собственную жизнь, превращенную в изящную литературу как произведение искусства. Оказалось, что этот необычный товар неизменно пользуется спросом, а в его поставщиках нет недостатка.

Пожалуй, никто не сумел воспользоваться этой ситуацией столь успешно, как Анри Мюрже, создатель образа богемы, сохранившего актуальность до конца столетия. История его неожиданного восхождения к славе и богатству прекрасно демонстрирует специфику новых условий культурного производства в Париже середины XIX века. В 1845–1848 годах он опубликовал в популярном литературном журнале Le Corsaire-Satan серию забавных историй, героями которых были группы молодых художников, которые соблюдали все ритуалы богемного образа жизни в чрезвычайно романтичных декорациях Латинского квартала. В 1848 году одному импресарио пришла в голову мысль создать на основе рассказов музыкальную мелодраму под названием «Жизнь богемы» (La Vie де Boheme). Постановка состоялась в начале 1849 года, ее зрителями были представители социальной общественной и литературной элиты Парижа. Пьеса имела большой успех, и жизнь художника превратилась в готовый товар для буржуазной аудитории зрителей из среднего класса, очарованной гламурной романтикой артистической жизни. Латинский квартал стал местом паломничества туристов, желавших лицезреть настоящих представителей богемы, образы которых они видели в театре.

В XIX веке у Мюрже появились сотни подражателей, эксплуатировавших сюжетную линию оригинала: жизнь бедных, но беззаботных художников, бросающих вызов условностям буржуазного общества посредством возмутительного поведения и эксцентричных костюмов. Возможно, самой известной обработкой богемного мифа конца XIX века стала опера Пуччини «Богема» (La Boheme, 1896), столетие спустя обретшая новую жизнь в качестве бродвейского хита Джонатана Ларсона «Рента» (Rent, 1996). Несмотря на различие декораций и сюжетных деталей, все эти истории были схожи тематически: жизнь художников обусловливалась здесь предсказуемыми дихотомиями творчества и конформизма, молодости и старости, идеализма и лицемерия, свободы и коммерции.

Чем же объясняется поразительная жизнеспособность богемного мифа? Какую роль он сыграл в процессе перехода искусства и художника на рыночные условия? Хотя актуальные сюжеты в самих историях предоставляют мало материала, сам их автор Мюрже удивительно точно осознавал, что они обладают более широкой культурной значимостью. В полемическом предисловии к сборнику рассказов, опубликованному в 1850 году под названием «Сцены из жизни богемы» (Scènes de la vie de bohème), он изложил точку зрения, противоречащую канонам богемного нарратива, популяризации которых он сам же и способствовал.