Мода и искусство

Костюмы играли здесь настолько значимую символическую роль, что почти все последующие повествователи выделяли их как главную особенность. По воспоминаниям Готье, молодые художники приложили максимум усилий, чтобы придумать «соответствующий туалет, костюм, достаточно пышный и причудливый, чтобы почтить мастера, школу и пьесу». Защитники будущего, пояснял он, гордились тем, что не похожи на нотариусов, и брали пример с героев картин эпохи Возрождения, романтических драм и готических романов. Даже тем, кому были не по карману атлас, бархат и форменный галун, необходимые для воссоздания образов в духе Рубенса или Веласкеса, удавалось красочно выглядеть в своих самодельных костюмах[338]. Ошеломленный Виктор Гюго, описывая своих сторонников, собравшихся у театра в вечер премьеры «Эрнани», также упоминал, что экстравагантные наряды использовались целенаправленно, чтобы шокировать конформистскую консервативную публику. «Начиная с часу дня, – вспоминал он, – многочисленные прохожие на улице Ришелье могли видеть все увеличивающуюся толпу диких и странных персонажей, бородатых, длинноволосых, одетых во все возможные наряды, кроме тех, которые в то время были в моде. На них были матросские бушлаты, испанские плащи, жилеты а ля Робеспьер, береты в стиле Генриха III, на головах и на плечах у них красовались предметы гардероба всех столетий и стран, и это в центре Парижа среди бела дня. Проходившие мимо обыватели замирали, как вкопанные, окаменев от негодования. Самое возмутительное зрелище представлял собой г-н Теофиль Готье, в алом жилете, с густыми длинными волосами, ниспадающими на спину»[339].

Как свидетельствуют эти рассказы, молодые художники использовали костюмы не только для того, чтобы продемонстрировать свои симпатии к романтизму, но также для того, чтобы перечертить заново культурные границы и создать новые коллективные идентичности. Это имело и серьезные культурные и идеологические последствия. Возможно, этим объясняется приподнятый тон участников событий, склонных несколько преувеличивать значение манифестации перед премьерой «Эрнани». В тот вечер, вспоминал Готье, совершилось «величайшее событие века, явление свободной, молодой и новой мысли на обломках прежнего одряхлевшего порядка». Это была, как он писал в другом месте, борьба «молодости с дряхлостью, длинных волос с лысинами, энтузиазма с рутиной, будущего с прошлым»[340].

В этом описании в зачаточной форме заключается идеология богемы, комплекс представлений об особом специфическом образе жизни художников и творческих людей. Неслучайно сам термин «художник» именно в то время приобрел расширительное значение и начал обозначать не только живописца или графика, но и представителя любой творческой профессии. Человек искусства впервые начал ассоциироваться не только со своими произведениями, но и с определенным образом жизни и внешним обликом. Арсен Гуссе, входивший в тесный круг общения Готье и бывший близким другом Бодлера, одним из первых определил это новое представление о художнике через понятие богемы: «Отличительной чертой нашего богемного существования был открытый бунт против любых предрассудков, я бы даже сказал – против любых законов. Мы жили будто за стенами крепости, откуда совершали дерзкие вылазки, высмеивая все вокруг»[341].

Представление о жизни художника как о публичной провокации или спектакле, разворачивающемся в городских декорациях, стало одним из непредусмотренных последствий «битвы за «„Эрнани”». Каковы бы ни были их изначальные установки, молодые художники, принимавшие участие в защите пьесы Гюго, не могли не сознавать эффективность работы на публику в мире, которым правит многотиражная газета. Образы эксцентричных художников в исторических костюмах вызывали живое любопытство в буржуазном обществе. Анонимный автор посвятил им целую серию очерков, опубликованных в престижном журнале Le Figaro под общим названием «Юная Франция» (Jeunes France). Молодые художники представали там странными личностями, с необычными вкусами во всем, что касается моды, еды и интерьера. Кроме того, автор высмеивал их культурные притязания и отклонения от социальных канонов[342]. Бесплатная реклама, которую обеспечивала радикальному искусству популярная журналистика, в полной мере эксплуатировалась молодыми художниками. В 1833 году Готье откликнулся на публикацию в Le Figaro книгой «Юные французы» (Les Jeunes-France), обратив острие иронии на самого критика. Пародийные рассказы Готье о жизни парижской богемы представляли собой блестящую контратаку; осознанные гиперболы, где сознательное преувеличение служило и ему оружием против мещанства и социальных условностей[343].