Мода и искусство

В Гисе (преследующем «цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер») Бодлера восхищает стремление «выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию … извлечь из преходящего элементы вечного»[328]. Это возвращает меня к тому, что в других размышлениях о современной жизни всегда тяжело поддавалось теоретизации: смешанные чувства, сопровождающие тонкий эмпиризм Беньямина, очарованного аурой моды («Господин Смерть! Господин Смерть!» – так восклицал он, говоря о моде, когда не видел в ней будущего и не писал о ней в женском роде), или довольно удивительная подробность из великолепного модного журнала, который, под несколькими художественными личинами, мужчин и женщин, Малларме написал самостоятельно. В том, что он обозревал на ипподроме, в театре или на выставке в салоне, была особая страсть к роскоши, возраставшая по мере освещения тайной, подобно «величественному и головокружительному плюмажу / над незримым челом», который внезапно останавливает взгляд на случайной странице поэмы «Бросок костей»[329]. Как в случае с некоторыми другими писателями, которых я упомянул, или со спектаклем по «Миссис Дэллоуэй», его подспудной театральностью, едва ли допустимо говорить об элитизме – не что иное, как эмпирицизм первого различения, затем выделения из чего-то неуловимого в моде поэзии, проявляющей себя в истории.

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

МЭРИ ГЛЮК

В сложившихся представлениях о богеме образ художника устойчиво соотнесен с эксцентричной модой (ил. 11). Эта ассоциация возникла во многом благодаря музыкальной мелодраме Анри Мюрже «Жизнь богемы» (La vie de bohème, 1849), герои которой, люди искусства, отдавали предпочтение историческим и экзотическим костюмам. Щеголявшие накидками из расшитого атласа, шляпами в стиле Людовика XIII, турецкими халатами и свободными пальто представители богемы у Мюрже использовали вычурные наряды для того, чтобы определить и выразить свою индивидуальность, заявить о себе как о художниках и противопоставить себя буржуазным ценностям и современному режиму. Почему костюм сыграл столь важную роль в самопрезентации радикальных художников середины XIX столетия? Почему эстетические новации впервые возникли в форме театрализованного маскарада и почему образ человека искусства до сих пор ассоциируется с экзотикой? Вопрос становится особенно интересным, если учесть, что, как оказалось, причудливые костюмы были проходящим феноменом культурной истории модернизма. Такая мода продержалась с 1820-х по 1840-е годы и, по-видимому, исчезла к 1850-м годам. Впрочем, в течение этих двух десятилетий экстравагантные наряды действительно составляли почти обязательный атрибут публичного имиджа художника. Молодые художники с бородами, длинными волосами, в необычных костюмах неизменно вызывали сенсацию на улицах Парижа[330] (ил. 13). Эти яркие фигуры представляли собой столь захватывающее зрелище, что туристы видели в них характерную особенность парижского культурного ландшафта. Один путешественник писал в 1835 году: «Можно было подумать, что на улицы высыпали актеры какого-нибудь новомодного популярного театра»[331].

Ил. 11. Художник в историческом костюме, опубл. в: Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie Morale du dix-neuvieme Siècle. Vol. 3. Pagris: L. Curmer, 1841. P. 63

Ил. 13. Художники богемы, 1838. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Связь между художественной жизнью и эксцентричными костюмами изжила себя довольно быстро. Современник сообщает, что в 1840-е годы такие жесты уже стали анахронизмом. Автор иронически замечает, что желание казаться «воскресшими обитателями чужого века» и разгуливать в облике «случайно придуманных исторических персонажей» более не занимало литераторов. У парижских обывателей, заключал он, было все меньше шансов увидеть «прически Людовика Святого в омнибусе, бороды Генриха III в железнодорожном вагоне и шляпы герцога де Гиза в ресторане»[332]. К 1860 году, когда Бодлер опубликовал свой художественный манифест «Поэт современной жизни», образ современного художника уже не предполагал и намека на экзотику во внешнем виде. Господин Г., архетипический художник, описанный Бодлером, представлен как фланер в черном сюртуке и цилиндре, внешне ничем не отличающийся от обычных буржуа, заполонивших городские бульвары (ил. 12). Действительно, анонимность превратилась в необходимое условие творчества современного художника, требовавшее от него смешаться с толпой и черпать вдохновение в потоке окружающей его жизни[333].

Ил. 12. Франер, опубл. в: Les Francais peints par eux-mêmes:

Encyclopedie Morale du dixneuvième Siècle. Vol. 4. Paris: L. Curmer, 1841. P. 63