Мода и искусство

Брауни почерпнула в творчестве Мондриана вовсе не характерные для неопластицизма сочетания базовых цветов или горизонтальных и вертикальных линий. Она позаимствовала у Мондриана геометричность, но искусствоведчески результат оказался не более корректным, чем обращение конкурирующего модельера к античной архитектуре, которое состояло в основном в использовании для платьев «эллинских названий цветов» – таких, как «олимпийский сапфир» и «спартанский зеленый»[58]. И тем не менее благодаря отсылке к картинам, выставленным в Музее современного искусства, Брауни смогла выделиться среди конкурентов и одновременно претендовать на то, чтобы ее коллекцию считали модным модернизмом.

Хранящийся в Музее современного искусства скрапбук позволяет судить, насколько широко в свое время распространилась весть о том, что Стелла Брауни создает свои модели, вдохновляясь творчеством Мондриана. На одной из страниц скрапбука перечислено более пятидесяти названий газет, в которых с августа по ноябрь 1945 года так или иначе упоминались эти модели Брауни. Не прошло и года со дня кончины Мондриана, как его имя узнала вся Северная Америка – оно было на слуху и в больших городах, и в небольших населенных пунктах[59]. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».

Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.