Мода и искусство

Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»[62]. Кларк полагал, что использование картин Поллока в качестве фона для демонстрации новинок модной женской одежды выявляет тщетность попыток художника сконструировать утопическую альтернативу буржуазному опыту, то есть создать в своих картинах дискурсивное пространство, в котором авангардный модернизм не будет автоматически присвоен позднекапиталистической культурной индустрией, которую, как считается, представляют журнал Vogue и мир моды в целом. Тот факт, что эти фотографии Битона опубликованы в женском журнале, целиком посвященном моде, по словам Кларка, «показал, какое место в капиталистической системе отводится живописи таких художников, как Поллок». Далее он пишет: «Вот те функции, которые она призвана выполнять, та публичная жизнь, на которую может рассчитывать. Думаю, ничто не сможет уберечь ее от подобного использования»[63]. Кларк считает, что модернизм Поллока, а может быть и модернизм в целом, пытается отвоевать себе место за пределами буржуазного сознания, одновременно участвуя в «своеобразном процессе ослабления культуры», ведущем ее к гибели, «которая в конечном итоге осуществляется жизненно-важными органами самой буржуазной культуры».

Амбивалентное отношение Кларка к моде разделяет и Томас Кроу. Однако Кроу придерживается несколько иной тактики, анализируя те же самые фотографии Битона. Он сравнивает их с фотографией 1944 года, запечатлевшей Поллока и его покровительницу Пегги Гуггенхайм на фоне недавно завершенной картины «Фреска»[64]. Эта картина, первое гигантское полотно Поллака, была заказана Пегги Гуггенхайм специально для длинной и узкой прихожей ее нью-йоркских апартаментов. Кроу отмечает декоративную функцию не только «Фрески», но и более поздних канонических работ Поллака, таких как «Осенний ритм» и «Лавандовый туман», поскольку все эти картины также присутствуют на фотографиях. Далее он отмечает, что люди на этих фотографиях – Гуггенхайм, Поллок и две фотомодели – застыли в сходных позах: спиной к картине (вместо того чтобы повернуться к картине лицом и смотреть на нее). Таким образом, картина выполняет декоративную функцию, а человеческие фигуры напоминают выставленные в витрине манекены. Согласно Кларку и Кроу, элементы моды и декоративности присутствовали уже в самых первых характерных для Поллока амбициозных работах, формируя понимание того, как присущие им особенности могли бы функционировать для художника и зрителя. Такое понимание отношений между искусством и модой приводит и Кроу, и Кларка к заключению о том, что они были свидетельством жестокой сделки с буржуазным капитализмом, судьбы присвоения которым модернизм Поллока не мог избежать.