Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Если в концепции такой экспозиции, как Gesamtkunstwerk, целостная картина важнее составляющих ее объектов, более аскетичный интерьер «белого куба» уже своей планировкой декларирует и подчеркивает особый статус каждого из экспонатов. Костюмы, представленные на выставке «Высокая мода Америки» (American High Style) в Бруклинском музее, называли «шедеврами» (Smith 2010), и одной стратегии размещать артефакты на возвышениях под прожекторами, где легче разглядеть мерцание и переливы роскошных тканей, искусную работу, уже достаточно, чтобы превратить предмет одежды в шедевр. Выставка «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture) в музее Виктории и Альберта, в 2007 году организованная Клэр Уилкокс, «была задумана как историческая экспозиция», но «с акцентом на технической составляющей» (Menkes 2011), поэтому потребовалось сконцентрировать внимание на объектах, а значит, визуально изолировать каждое изделие с помощью разных средств, включая выбор подходящих манекенов. Александра Палмер пишет: «На манекенах с абстрактными чертами лица и минимумом деталей костюмы выглядят как произведения искусства – манекен служит обрамлением для одежды» (Palmer 1988: 9). Фетишистская сосредоточенность на формальных качествах одежды еще больше бросается в глаза, когда используют «невидимые» манекены, создающие иллюзию, что одежда сама по себе обладает объемом (подробнее об этом речь пойдет в седьмой главе). Размещая одежду на манекене, можно сделать его менее заметным, выкрасив его в тот же цвет, что и надетый на него костюм, как сделали на выездной выставке Института костюма Киото «Мода в красках» (Fashion in Colours, Киото, Токио, а затем Национальный музей дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке, 2004–2005), где предметы одежды были сгруппированы по цвету и в те же цвета были выкрашены манекены, платформы и задники – такой прием фокусировал взгляд на ключевых композиционных решениях.

Считается, что «подлинное искусство» состоит из формальных качеств, эстетическая природа которых преодолевает границы пространства и времени (Staniszewski 1998: 159). Адольф Кавалло (уже упоминавшийся в связи с бостонским Музеем изящных искусств) писал о выставке, проходившей в Институте костюма в 1971–1972 годах:

Одежда и аксессуары на выставке «Модная гравюра» [Fashion Plate], взятые исключительно из собрания Института костюма, призваны продемонстрировать модные фасоны, сменявшие друг друга на протяжении последних двухсот лет. Наряду с костюмами будут представлены увеличенные репродукции модных гравюр того же периода. Как гравюры, так и одежда свидетельствуют об интересе к идеальным линиям, утрированным формам, эффектным деталям, обусловливающем проявления визуального языка моды в одежде. Чтобы показать постоянство моды в разные эпохи, сотрудники музея сгруппируют костюмы и гравюры без оглядки на хронологию. Поэтому посетители, не отвлекаясь на попытки проследить развитие моды от одного периода к другому, смогут сосредоточиться на чисто формальных аспектах визуальных образов и увидеть линии, формы и цвета, используемые модельером для создания модного костюма, работал ли он год или столетие назад (Cavallo 1971: 45).

В данной парадигме шедевр олицетворяет не эпоху, а само искусство – на нем печать гения[40], к которому можно прикоснуться через его материальное проявление.