Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Такого рода эффекты в значительной мере основаны на создании манекенов-«актеров», наряженных кукол, которые можно разместить рядом с другими манекенами, предметами и бутафорией, чтобы те словно бы взаимодействовали с ними. Театральные практики хореографии и взаимодействия со зрителями влияют на любую экспозицию, в которой предпринимается попытка придать «пантомиме» манекенов сходство с реальной жизнью, выводят ли их на сцену комнаты с историческими интерьерами, создают ли из них композиции, дополняя необходимым реквизитом, или устраивают с их участием модные показы. По мнению Юлии Ноордеграаф, музеи ориентируются на те же визуальные режимы, что и универмаги, другие музеи и кинематограф (Noordegraaf 2004). Используя кинематографическую метафору, Ноордеграаф определяет взаимодействие между материальным пространством музея, присутствием и потребностями зрителей и проблематикой, волнующей администрацию музея (директоров, оформителей, кураторов), как «сценарий». Получается, что артефакты играют роль актеров, а посетители – публики.

История театрального подхода к музейному пространству уходит корнями в далекое прошлое. Ингрид Мида отмечает драматургический поворот в современных выставках моды, описывая эмоциональные и зрелищные качества экспозиций, организованных такими кураторами, как Эндрю Болтон, Джудит Кларк и Памела Голбин (Mida 2015b). Их манеру прибегать к тематическим театрализованным картинам как эстетическому инструменту организации выставочного нарратива трудно назвать чем-то новым. Более того, эта тенденция созвучна некоторым из наиболее ранних подходов к интерпретации исторической моды, родившимся из популярных обычаев маскарада – инсценировок и живых картин. Маскарад в исторических костюмах (подлинных или копиях), сам по себе унаследованный от увлечения историей романтиков 1830‐х годов, превратился в модное времяпрепровождение среди представителей высшего и среднего классов. Когда исторический костюм уже нельзя было надеть на живую модель, музеям, чтобы передать бытовые исторические детали, приходилось придумывать сложные сценические композиции.

Зрелище подлинности

Как я уже показала, коллекции и выставки исторической моды возникли из эстетических соображений и считались важными для художественного развития, поэтому логично предположить, что они подчиняются канонам, соответствующим их происхождению. В частности, значимость для облика музейного экспоната ауры «подлинности»[43] и интеллектуального авторитета унаследована из текстов и творчества художников, граверов и театральных оформителей, изучавших костюм в более ранние эпохи. Энн Холландер заметила: «Всякое реальное знание, сформировавшееся у зрителя относительно исторического платья, тут же подвергалось воздействию и модификации со стороны сценических конвенций, столь глубоко укоренившихся, что они, казалось, вошли в саму плоть реального исторического процесса» (Холландер 2015: 344). По словам Холландер, впечатление «аутентичности» нередко создается за счет ключевого традиционного предмета, например белого парика в XVIII веке или гофрированного круглого воротника в елизаветинскую эпоху. Опознав этот предмет, публика спокойно игнорирует любые анахронизмы в полной уверенности, что перед ней «достоверная» картина. В 1962 году в газете The Times вышла статья о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, автор которой говорил о пользе музея, позволяющего добиться большей исторической точности в кино и на сцене:

Спектакль или фильм на историческую тематику необязательно должен педантично воспроизводить все детали костюма вплоть до каждой пуговицы, но определенная степень достоверности нужна, чтобы передать дух эпохи, и Галерея костюма в этом отношении – настоящая энциклопедия (History in Clothes 1962: 9).

Хранящиеся в музее артефакты дают возможность составить представление о типичном костюме любой эпохи.

Первоначально каноны вырабатывались для дизайнеров и восходили к визуальной символике и теоретическим установкам иллюстрированных книг по истории костюма, упоминавшихся в предыдущей главе. Как указывает Ульрике Ильг, такие книги опирались на ряд суждений о материальном мире и возможностях его изображения (Ilg 2004: 43). Тексты, авторы которых позиционировали их как авторитетный источник, наряду с лексиконом визуальной символики – повторяющимися позами, стилями, региональными костюмами и периодами – повлияли на язык истории костюма как дисциплины, который из сферы визуальных медиа перекочевал в трехмерное пространство музея.