Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Большинство костюмов изготовлено пятьдесят лет назад художником Лелуаром, но к оригинальной коллекции добавлены и более поздние изделия. Они размещены на изящных восковых фигурах, каждую из которых окружает интерьер соответствующей эпохи. Коллекция восхищает красками, богатством текстур и исторической точностью. Часть декораций составляют улицы старого Парижа с их низенькими лавочками и булыжными мостовыми, а в саду Пале-Рояля прохлаждаются щеголи минувшей эпохи[44] и красавицы в капорах и многослойных узорчатых платьях (Germaine 1928: 8).

Очевидно, костюмы, воспроизводившие одежду эпохи Средневековья и барокко, экспонировались рядом с сохранившимися артефактами; реалистичные манекены и тщательно подобранный антураж скрадывали их смешанное происхождение. Мод Басс-Крюгер подробно анализировала идеологические причины, в силу которых исторические костюмы стремились видоизменить и приукрасить (Bass-Krueger 2018).

Как и в книгах о костюме, относящихся к началу Нового времени, облик исторической моды в музее оказался иллюзией объективной реальности, сконструированной с помощью ряда стилистических приемов, не всегда основанных на исторических «фактах». Например, коллекция Тэлбота Хьюза, в 1913 году переданная музею Виктории и Альберта универмагом Harrods, сформировалась на основе эстетических предпочтений художника-коллекционера (Petrov 2008) и демонстрировалась позднее в театральном контексте. Платья, сначала выставленные в зале универмага, были помещены в «исторические интерьеры» (Collection About Which 1913: 66). Когда их перевезли в музей Виктории и Альберта, оформление экспозиции в Центральной галерее поручили специалистам отдела маскарадного костюма из Harrods, о чем свидетельствует письмо Ричарда Бёрбиджа сэру Сесилу Смиту: «Я буду рад, как вы предложили, предоставить в ваше распоряжение любых экспертов по костюму из числа наших сотрудников для консультации и помощи в оформлении экспозиции» (Burbidge 1913). Иными словами, конечный облик музейной экспозиции определяли не только профессиональные кураторы, отвечавшие за ее научную выверенность, но и поставщики театральных и маскарадных костюмов.

Тот факт, что для работы над выставками исторической моды нередко приглашали специалистов по театральным и маскарадным костюмам, необязательно обесценивает результат: профессионалы в области театра и визуальных искусств интуитивно ощущают, что «выглядит правильно»[45], и зачастую не ошибаются. В 1946 году, когда Музей искусства костюма слился с Метрополитен-музеем и был преобразован в Институт костюма, опыт работы основателей института в театре (Taylor 2004: 189–190) отразился на облике экспозиции. Да и сама идея музея родилась из театра: «В двадцатые годы покойной Ирен Льюисон, директору театра Neighbourhood Playhouse, пришла мысль, что музей костюма помог бы театральным специалистам в их изысканиях. Ее друзья из театра согласились», – писал журнал Vogue (The Costume Institute 1947: 242). Музей стал настоящим подарком для американской индустрии моды в Нью-Йорке, но его создатели, как утверждалось, сожалели, что их коллекция «не оказала аналогичного влияния на театральных художников» (Ibid.: 246). Первая выставка коллекции после ее передачи Метрополитен-музею в 1946 году состояла, что выглядело вполне уместно, из живых картин, где костюмы и аксессуары с конца XVIII по конец XIX века были представлены в окружении предметов той же эпохи из собрания музея: мебели, картин, серебряных изделий (см. ил. 3.1). Композиции, сгруппированные по периодам, сопровождались пояснениями с перечнем типичных для определенного времени стилистических особенностей: «VII. 1867–1870: изогнутые линии. Длинные юбки со шлейфами – пышные драпировки – верхние юбки, напоминающие фартук, и ленты – контрастные материалы – рюши и отделка» (Opening Exhibition 1946). Эти заметки и в самом деле напоминали руководство для художника по костюмам, старающегося воссоздать моду прошлого по ее наиболее ярким приметам.