Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

На выставке не заметно почти никаких попыток чему-либо научить посетителя. Одежда представлена не в хронологическом порядке, исторический контекст минимален. Почти ничего не сказано о необыкновенных и многообразных событиях, определявших жизнь людей, которые эту одежду носили. Мало что сделано, чтобы заставить зрителя задуматься, почему же женщина XVIII века одевалась именно так. Я не понимаю, почему Метрополитен-музей, такой важный просветительский институт, вдруг так легкомысленно подошел к одежде, а ведь для человека это важная форма самовыражения. Стоит ли удивляться, что у моды дурная слава? (Watson 1982).

Выставки, организованные кураторами, пришедшими в Институт костюма на смену Вриланд, наоборот, называли интеллектуальными, подчеркивая их отличие от предшествующих экспозиций. Газета The New York Times писала о выставке «От королевы к императрице» (From Queen to Empress; Метрополитен-музей, 1988–1989): «Благодаря театральному таланту Дианы Вриланд, до прошлого года выступавшей консультантом музея, выставки напоминали мюзикл на Бродвее. <…> В этом году выставка, организованная Кэролайн Голдторп, помощником куратора Института костюма, выглядит уже не крикливо, а научно» (Morris 1988). Александра Палмер в рецензии на выставку «Костюм и история» (Costume and History, 1992) с похвалой отозвалась о «более взвешенной интерпретации материала на выставках» (Palmer 1994: 94), без которой институт потерял бы авторитет в области истории костюма. Зрелищная природа выставок Вриланд воспринималась как антиинтеллектуальная, апеллирующая к чувствам, тогда как образовательный подход задействовал эрудицию.

Заглядывая в прошлое: исторические интерьеры как живые картины

Условности театра с его «четвертой стеной» создают промежуточное пространство между взаимодействием трехмерных объектов в родной для них среде и уплощенной визуальной репрезентацией объекта, будь то на двухмерном изображении или в музее (Petrov 2011). Метафора прозрачна: комнаты с тщательно подобранными историческими интерьерами, имеющие такой вид, словно обитатели только что вышли, дают посетителям возможность тайком «подглядеть» за ними, пусть даже оставаясь за перегородками и наблюдая интерьеры на ходу. Некоторые музеи, например Музей города Нью-Йорка, «поселили» манекены, одетые по моде той или иной эпохи, в реконструированные интерьеры комнат разрушенных особняков; иногда костюмы принадлежат бывшим владельцам этих комнат, иногда – их современникам, занимавшим аналогичное положение в обществе. Камерные костюмные сцены в Музее города Нью-Йорка, практиковавшиеся в 1930–1960‐х годах, позволяли зрителям «подглядеть» эпизоды, где время остановилось (см. ил. 5.1). А о выставке 1963 года, когда одетые в костюмы манекены были помещены в исторические интерьеры Метрополитен-музея, газета The New York Times писала: «Перед нами куклы, но их костюмы некогда носили живые люди, и вся композиция выглядит не менее элегантно, чем интерьер, которому она добавляет выразительности» (Museum’s Rooms 1963: 171).

К тому же приему Метрополитен-музей прибег почти сорок лет спустя, в 2004 году, когда проводилась выставка «Опасные связи». Майкл Катцберг подробно проанализировал ее как инсценировку прошлого с участием неодушевленных актеров, заострив внимание на театральных условностях, использованных кураторами и дизайнером Патриком Кинмотом (Katzberg 2011). В данном случае театральные эффекты относились к типу живых картин – театрализованных сцен, имитирующих знаменитые живописные полотна, персонажей которых копируют неподвижно замершие актеры; для выставки, посвященной визуальной эстетике рококо, такая форма имитации имела особое значение. Мое собственное критическое отношение к выставке было продиктовано тем, что ее создатели, сосредоточившись на рабском (пусть и убедительном) воспроизведении визуальных тропов, по большей части проигнорировали необходимость дополнить представленные артефакты социальным контекстом (Petrov 2004).