Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Тема выставки «Опасные связи» была навеяна романом Шодерло де Лакло, написанным в 1782 году, но знакомом публике скорее по постановке 1985–1987 годов, позднее, в 1988 и 1989 годах, адаптированной для экрана. В одной рецензии было отмечено, что именно спектакль и экранизации, вероятно, были в большей степени знакомы посетителям, у которых близость роскошных интерьеров создавала иллюзию, будто они наблюдают действо из первых рядов. По мнению рецензента, выставка представляла собой театральную фантазию на тему жизни XVIII столетия (Gaskell 2004: 621). Неслучайно на входе посетителей встречал манекен, отдергивающий занавеску, словно приглашающий их заглянуть в мир частной, но тщательно срежиссированной жизни.

Но даже если кураторы выставок моды обходятся без затейливых живых картин, они часто стремятся оживить выставку пантомимой манекенов. Сара Шнайдер пишет:

Выставки, где присутствуют манекены, связывают образ тела с молчаливым действием: реалистичный манекен, несмотря на неподвижность, часто производит впечатление, будто он совершает или только что совершал некое действие. При этом как реалистичные, так и абстрактные манекены одновременно показывают и являются объектом показа. Присутствие – форма действия (Schneider 1995: 7).

Наглядная иллюстрация к размышлениям Шнайдер – фотография одной из композиций выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style), проходившей в Метрополитен-музее в 1963 году (ил. 5.3). Три манекена представлены в интерьере XVIII века. Все они одеты в исторические костюмы, якобы и составляющие предмет выставки, но в глаза бросаются в первую очередь их позы: очевидно, что сидящая дама читает книгу и не замечает молчаливого флирта у себя за спиной. Неодушевленные предметы по определению не могут совершать перечисленные действия, но правдоподобные позы манекенов придают композиции вид реалистичной сцены. Складывается сюжет, позволяющий зрителю додумать застывшую картину. Сара Шнайдер полагает, что притягательность манекена-актера обусловлена ожиданиями зрителей, которым интересен телесный образ, взаимодействующий с окружающим миром:

В 1970‐х годах намеренно создавали «композиции» из манекенов, оживлявшие торговые залы и витрины, потому что манекены были изначально задуманы так, чтобы продавать их партиями и располагать целостными группами. <…> Создавая групповые композиции, производители стремились удовлетворить спрос посетителей на реалистичное изображение не просто отдельно взятого человека в динамике, но и эмоциональных контактов, пронизывающих жизнь общества (Schneider 1995: 98).

5.3. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи». «Читающая» дама и «флиртующая» за ее спиной парочка. Около 1965. Из коллекции автора

В изданном в те годы небольшом техническом руководстве для кураторов исторических выставок действительно содержалось пожелание «рассматривать зал не как место для демонстрации артефактов, а как пространство осмысленного действа», где опознаваемые жесты манекенов объясняют назначение представленных артефактов, а само присутствие таких фигур «добавляет элемент театральности» (Halvarson 1973: 1). Однако, как видно из материалов настоящего исследования, музеи начали следовать этой тенденции еще до 1970‐х годов; на фотографиях первых выставок Института костюма в 1940‐х годах можно наблюдать трогательные сцены из жизни «семейства» манекенов. На уже упомянутой выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи», состоявшейся в 1963 году в том же Институте костюма, манекены, одетые по моде эпохи, были представлены в интерьерах комнат, взаимодействуя с ними и друг с другом. Воздействие живых картин на зрителя зависит от того, насколько он проецирует собственное социальное поведение на манекены (Petrov 2011), переводя визуальную информацию на язык собственного телесного опыта. Считываемый телесный язык манекенов наделяет человеческими чертами людей прошлого, некогда носивших демонстрируемые костюмы.