Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Помимо обобщенных сцен прошлого, порой можно было наблюдать и более специфические композиции. В 1950‐х годах музей Валентайна в Ричмонде (штат Вирджиния), не столь известное учреждение, возглавлял Лесли Чик – младший, профессионально работавший в театре. Музей располагал обширнейшей коллекцией одежды и тканей, но стремился разнообразить привычные методы организации экспозиции: «Мы понимаем, что вчерашние наряды выглядят безлико, а порой даже удручающе, когда их извлекают из сундуков и надевают на портновские манекены, поэтому Музей Вирджинии решил создать новый тип экспозиции костюма и вдохнуть в нее искру жизни» (Styles Reflect Changing Times 1952: 2A). Для выставки «Гардероб для героини» (Habiliments for Heroines, 1952), где прослеживалась эволюция женской одежды на протяжении двух столетий, Чик придумал представить манекены в образах литературных героинь, демонстрирующих костюмы своей эпохи (заимствованные из собраний Метрополитен-музея и Бруклинского музея). Каждый манекен в окружении предметов того же периода изображал ключевую для своей героини сцену. Такой подход перекликается с живыми картинами в музеях восковых фигур, таких как музей мадам Тюссо, где известные персонажи запечатлены в решающие моменты жизни и в окружении аутентичных аксессуаров. Выставка представляла собой «по сути ряд мизансцен» (Muscarelle Museum 1985: 7). Удивительный факт – часть экспозиции впоследствии была реконструирована на выставке 1985 года, посвященной памяти Лесли Чика. Преемник Чика, Карл Митчелл, начинал профессиональный путь в Йельской драматической школе и в Театре Музея Вирджинии, поэтому продолжил развивать визуальную стилистику музея в театральном направлении.

Даже в отсутствие конкретных персонажей, олицетворяющих свою эпоху, костюмированные шествия способны продемонстрировать кардинальные изменения, какие претерпела одежда с течением времени. В 1970‐х годах постоянная экспозиция костюмов Бруклинского музея приняла форму театра: сорок пять манекенов, преимущественно женских, на ленте конвейера «дефилировали» на фоне слайдов и под музыку, что дополняло исторический контекст экспозиции (Roberts 1976: 6; Coleman 1978: 135). В течение двадцати минут зрители в Театре костюма наблюдали этот спектакль, и, пусть они сами не совершали экскурсию по закоулкам истории, зато история «проходила» перед ними. А для первой выставки Парижского музея моды в Пале-Гальера художник Ростислав Добужинский, работавший для театра и кинематографа, создал живой театр мужской моды – «десять фигур, непрерывно движущихся по кругу, поочередно выходили на сцену» (Chubb 1986: 15). Вне зависимости от того, было движение линейным или круговым, парад моды являл зрителям течение времени в настоящем (см. также седьмую главу).

Как отмечают Грир Кроули и Донателла Барбьери, возможен и другой вариант – когда традиционно линейные временные и пространственные координаты выставки переосмысляются с целью нарушить упорядоченную хронологию (Crawley & Barbieri 2013). В качестве примера Кроули и Барбьери приводят выставку 2012 года «Невозможные диалоги» (Impossible Conversations) в Метрополитен-музее, где изделия от-кутюр, созданные в 1930‐х и 1940‐х годах Эльзой Скьяпарелли, сопоставлялись с современными моделями Миуччи Прады, – иными словами, были выбраны дизайнеры, не повлиявшие друг на друга, но явно работавшие в схожих направлениях. Добиться такой подвижности временных рамок, по мнению исследователей, можно было лишь благодаря театральной сценографии (Ibid.: 58), включавшей в себя видеоролики, где знаменитые итальянки (Скьяпарелли играет актриса Джуди Дэвис) сообща обсуждают (перефразированными цитатами) темы своей дизайнерской работы, в то время как их модели демонстрируются вокруг экранов на манекенах. Театрализованное действо позволило объединить разные временные периоды.

Аналогичную попытку предпринимал еще раньше, в 1988 году, Институт костюма, работая над выставкой «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century): чтобы показать отсылки к моде XVIII века, то и дело встречающиеся в одежде последующих десятилетий, куратор использовал метафору маскарада. Посетителей приглашали, не глядя на подписи, «поучаствовать в разгадывании увлекательной шарады», определив, где подлинные исторические костюмы, а где – позднейшие пастиши. По словам куратора, это был не «хитроумный трюк, а образец неизмеримого и вневременного наслаждения, доставляемого одеждой, в которой изобретательность сочетается с красотой» (Martin 1998). Зрелищные развлечения рококо наложили отпечаток и на театральную трактовку представленных костюмов, обыгрывавшую черты узнаваемой исторической эпохи.