Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В отсутствие собственных профессиональных оформителей многие музеи приглашают театральных художников, чтобы те воссоздали атмосферу нужной эпохи. Например, Музей искусств округа Лос-Анджелес обратился к автору множества проектов, декоратору и художнику по костюмам Кенту Элофсону (Maeder 1984: 47), чтобы тот создал манекены; впоследствии их позаимствовал бостонский Музей изящных искусств, где они обрели вторую жизнь и сами оживили театрализованные экспозиции выразительными чертами лиц (комментарий Памелы Пармал, полученный в личной беседе 10 марта 2017 года). Ранее Музей изящных искусств привлекал к работе над фоном и освещением выставки «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor, 1963) театральных художников Реймонда Совея и Хорейса Армистеда (Parmal 2006: 20). В свою очередь, Метрополитен-музей предложил Патрику Кинмоту, занимающемуся, в частности, оформлением оперных постановок, работу над двумя выставками – «Опасными связями» (Dangerous Liaisons, 2004) и «Англоманией» (AngloMania, 2006). Впоследствии Кинмот также оформлял ретроспективы Valentino в 2010–2012 годах и выставку одежды герцогов Девонширских в Чатсуорт-хаусе в 2017 году.

Некоторые полагают, что музей – тоже своего рода театр. Так, по мнению Дональда Прециози и Клэр Фараго, музеи «прибегают к театральным эффектам, чтобы убедить публику в исторической достоверности хранящихся в них артефактов», используют вымысел как средство доказать преимущество одной версии событий над другой, обосновав «как „реальность“ истории, так и ее единственно верную трактовку» (Preziosi & Farago 2004: 13). Размышляя о специфическом типе экспозиции – диораме, – Мишель Хеннинг высказывает предположение, что ее эффективность заключается в способности завладевать чувствами зрителя и волновать его. Физическое пространство диорамы, по мнению исследовательницы, устроено так, чтобы воздействовать на поведение и реакцию посетителя, оно призвано решить «проблему переизбытка впечатлений и рассеянного, постоянно отвлекающегося внимания». «Зал диорамы, – пишет Хеннинг, – затемненный посередине, с ярко освещенными сценами и скрупулезным вниманием к деталям, убирает отвлекающие факторы… дает иллюзию целостности» (Henning 2006: 44). Результат этой иллюзии, по словам исследователя, состоит не в том, что обманутые посетители начинают верить в реальность мира, в который погрузились, а во впечатлении, какое производит на них умение музея искусно создавать ощущение подлинности, – впечатление это сродни благоговению перед техническим совершенством фильма или предельно реалистичной картины (Ibid.: 58–59). Вместе с тем отсутствие внешних или противоречивых деталей позволяет зрителям абстрагироваться от своего недоверия, а может быть, даже критического настроя, и полностью (пусть и осознанно) погрузиться в иллюзию. Все это возможно в условиях, когда посетитель не может убедиться в реальности на тактильном уровне.

В современной теории моды много внимания уделяется феномену «спектакля» (ср.: Evans 2003), и это понятие объясняет любопытный сплав фантазии и научного авторитета в экспозициях исторического костюма. От облика выставки зависит, как именно ее рассматривают, то есть он определяет физическую и интеллектуальную позицию зрителя по отношению к экспонатам. Выразительный пример – диаметрально противоположные подходы Дианы Вриланд и ее преемников в Метрополитен-музее. Экстравагантные выставки Вриланд, посвященные истории моды, считались революционными:

…Они ясно давали понять, что костюм – искусство, причем, с точки зрения публики, весьма занимательное. <…> Выставки миссис Вриланд не назовешь ни назидательными, ни слишком научными. Но ее «Женщина XVIII столетия» [The 18th-Century Woman] была пропитана запахом мускуса и отличалась необычайной живостью. <…> Она сияла и ослепляла – и, вероятно, доставила удовольствие посмотревшим ее посетителям, а их было более полумиллиона (Riley 1987: 84).

Однако, как уже говорилось, некоторым посетителям недоставало образовательной составляющей, которой они привыкли ожидать от музейных выставок. Суть их претензий сформулирована в письме преподавателя Школы дизайна Парсонс в редакцию газеты The New York Times: